Krytyka Polityczna - Kosiński: Teatra polskie. Historie

NOWOŚĆ W SKLEPIE KP

>>Już jest: KP30!

Komentarze

CYTAT DNIA

Nie możemy tworzyć idei, które będą łączyć ludzi, jeśli stracimy kontakt z tym, jakie jest ich życie. Jeśli nie wiemy, jak uznać sposób, w jaki ludzie obserwują świat, odczuwają go i doświadczają, nigdy nie będziemy w stanie pomóc im w uznaniu samych siebie albo zmianie świata na lepsze.
Marshall Berman, Przygody z marksizmem

Katalog Książek KP

Książki w sklepie KP

Warto przeczytać

Order software online

Kosiński: Teatra polskie. Historie

Dariusz Kosiński*

11.06.2010

Poniższy tekst stanowi fragmenty Uwag wstępnych, otwierających książkę Dariusza Kosińskiego Teatra polskie. Historie – jedną z najżywiej dyskutowanych prac, poświęconych rodzimemu teatrowi, jakie powstałych w minionej dekadzie. Na debatę wokół książki – z udziałem autora – zapraszamy w poniedziałek – 14 czerwca do Centrum Kultury Nowy Wspaniały Świat w Warszawie [Sprawdź szczególy].

(…) Niniejsza książka jest opowieścią o bogatych i różnorodnych dziejach polskich przedstawień, dla których punktem odniesienia stał się teatr, rozumiany jako zmienna historycznie i kulturowo praktyka artystyczna. Teatr dlatego, że – w moim rozumieniu – stanowi on swoiste jądro, paradygmatyczny model świata przedstawień, a kryteria i metody wypracowane dzięki badaniom nad nim mogą być – po odpowiedniej modyfikacji – zastosowane do badania wszystkich zjawisk, w których mamy do czynienia z podstawowymi aktami dramatyzacji i przedstawienia.

(..) Dramat/przedstawienie na najbardziej podstawowym poziomie rozumiem jako indywidualny lub zbiorowy proces, w efekcie którego bycie zostaje jednocześnie uporządkowane według określonego wzoru (zdramatyzowane) i dane do potencjalnego oglądu (przedstawione, czyli stawione przed). Sposób porządkowania, kształt owych „ram” jest oczywiście zależny od wielorakich uwarunkowań społecznych i historycznych, ale stanowi zarazem wypadkową tych czynników i pewnego indywidualnego „stylu”. Chciałbym przy tym wyraźnie podkreślić, że podstawowym narzędziem dramatyczno-przedstawieniowego komponowania/wystawiania są działania. Przyjęte w tej książce rozumienie dramatu wywodzi się od greckiej etymologii słowa, w której drama oznacza „działanie”, zaś jej przedmiot można zdefiniować jako ta dromena – rzeczy czynione. Zarazem są one intencjonalnie lub co najmniej potencjalnie dane do oglądania, a więc teatralne – od greckiego źródłosłowu thea – „widzieć”.

(…) Podstawą tej książki i podstawą mojego myślenia jest przekonanie, że „rzeczywistość”, „życie” stanowi nieogarnialny, niesłychanie złożony przepływ, który każdy z nas już na poziomie indywidualnym i wewnętrznym porządkuje i hierarchizuje. Każdy wybiera i montuje jego poszczególne elementy w znaczące całostki i ich kompozycje, tworzące „doświadczenie” stanowiące dla podmiotu podstawę „tożsamości” i przekazywane innym jako własny „ogląd świata”. Ten złożony proces ma charakter dramatyczny i przedstawieniowy, zarazem zależny od uwarunkowań kulturowych, wiedzy, wyuczonych wzorców. Niemal od początku życia dramatyzujemy i przedstawiamy siebie sobie i innym za pomocą schematów, których dostarcza nam kultura, jednocześnie kształtując siebie i będąc kształtowanymi poprzez performatywną moc dramatyzacji i przedstawienia. Co ważne, cały ten „teatr życia codziennego” nie jest w moim przekonaniu jakąś grą „iluzji” maskujących „prawdę” o nas, lecz stanowi rzeczywistość kształtowaną dramatycznie. Tworzymy siebie, grając. Szczególną rolę ma w tym nieustannie toczącym się procesie „sztuka dramatyczna”. (…) Używając kategorii Diltheyowskich, można powiedzieć, że artyści dramatyczni posiedli dar zamieniania mere experience (zwykłego doświadczenia) w an experience (doświadczenie znaczące), które tworzy „strukturę doświadczenia” a następnie jest interpretowane jako przedstawienie tego, co przeszłe. W XIX wieku do grona tych wyjątkowych specjalistów zaliczano przede wszystkim aktorów dramatycznych (też w tym znaczeniu, że ich domeną jest działanie), nie widzę jednak powodu, by dzisiaj nie zaliczyć do niego także dramatopisarzy, reżyserów, dramaturgów, performerów, a nawet – mistrzów ceremonii, polityków i specjalistów od PR, telewizyjnych prezenterów, dziennikarzy itp. To właśnie oni wszyscy (…) są bohaterami tej książki. Jej temat zaś stanowią rozwinięte formalnie i akceptowane przez znaczną część zbiorowości praktyki społeczne, które osiągnęły w dziejach polskiej kultury określone znaczenie, wpływając na jej kształt i przebieg. Innymi słowy – tytułowe „teatra” to takie dokonania i przejawy „sztuki dramatycznej”, które zostały rozpoznane i praktycznie wykorzystane w sposób znaczący dla kształtowania życia zbiorowości i jednostek. Od razu jednak konieczne jest tu zastrzeżenie i doprecyzowanie. Do połowy XX wieku funkcję najważniejszego dostarczyciela sposobów porządkowania świata, kadrowania doświadczenia, kształtowania siebie, a przede wszystkim – producenta i dystrybutora akceptowanych przez zbiorowość sposobów wykonywania poszczególnych dramatyzacji/przedstawień życia codziennego pełniły rytuały i ceremonie publiczne, a następnie teatr. W XX wieku przez pewien czas funkcję tę spełniał film, dziś przejęły ją media, przede wszystkim telewizja i w coraz większym stopniu internet. (…) W tej sytuacji „teatra polskie” rozumiane jako ogół praktyk, które zostały rozpoznane i wykorzystane w sposób znaczący do kształtowania życia zbiorowości i jednostek, powinny w zasadzie obejmować także media, na czele z główną dziś „centralą” dramatyczno-przedstawieniowych wzorców i strategii – telewizją. (…) Mam (…) nadzieję, że sposób myślenia, który został w tej książce zaprezentowany i zastosowany przede wszystkim do dramatycznych „mediów przedelektronicznych” – teatru, rytuału, ceremonii etc., okaże się też przydatny w odniesieniu do „nowych mediów”.

(…) W wymiarze „gatunkowym” „teatra”, o których piszę to rytuały, obrzędy, ceremonie, manifestacje, widowiska, występy, popisy, wreszcie spektakle teatralne. To także teksty dramatyczne, które – wbrew powszechnemu mniemaniu – wpływają na kształt jednostkowych i zbiorowych działań niezależnie od tego, czy są wystawiane na scenie, czy nie. (…) Określając temat moich historii, sięgnąłem po staropolskie „teatra” – termin odwołujący się do pojęcia „teatru” (jak u Karola Estreichera w Teatrach w Polsce), ale zarazem „rozsuwający” je dzięki licznym przykładom użycia słowa „theatrum” w odniesieniu do ceremonii publicznych, działań wojennych a nawet zjawisk przyrody. Ufam, że przez to rozsunięcie wymykam się i marce „teatr”, i konieczności odpowiadania na pytanie, czy to, co badam jest nim, czy nie. Ufam, że dzięki temu mogę opisywać i analizować każde zjawisko, na które źródła zwracają mi uwagę, jako na wyróżnione i przedstawione. Nie zakładam bowiem, że wiedza, czym jest teatr, jest dana i oczywista. Sieć kulturowo i historycznie uwarunkowanych znaczeń trwa w ciągłym ruchu i to, co dziś przemyka między jej okami, jutro zostanie wyciągnięte na wierzch i odwrotnie. Moim zamiarem było utkanie takiej sieci, dzięki której uda się złowić jak najwięcej, także po to, by sprowokować do dalszych badań i podejmowania nowych wypraw.

Teatra polskie to także próba sformułowania i udowodnienia zasadniczych tez na temat odmienności polskiego teatru, polskich przedstawień, a co za tym idzie – polskiej kultury. Opowiadając przeszłość rodzimych przedstawień, koncentruję się na tym, co stanowi – moim zdaniem – ich specyfikę, wpływając z kolei na specyfikę polskości jako zespołu określonych postaw i jako dramatu/przedstawienia. „Być Polakiem” znaczy w tym kontekście dramatyzować się i przedstawiać w sposób odznaczający się swoistymi właściwościami i wartościami, które przejawiają się także na poziomie konkretnych działań, w tym także – działań i praktyk artystycznych, warunkując zarazem sposób ich oceniania, hierarchizowania i interpretowania.

Moja podstawowa teza brzmi następująco: kultura, a nawet szerzej – tożsamość polska – ma charakter wybitnie dramatyczno-przedstawieniowy, czego dowodzi zarówno sposób istnienia wydarzeń historycznych, praktyka polityczna czy dominujące formy religijności, jak i znaczenie oraz odmienność rodzimych przedstawień. Tezy tej nie formułuję i nie staram się dowieść po to, by sugerować, że polskość to „komedianctwo”, ale by wskazać na istotne wartości dramatyczno-przedstawieniowego sposobu istnienia, który zapewnił zbiorowości przetrwanie i zachowanie wartości uznawanych przez nią za najważniejsze. Jednocześnie jestem przekonany, że stoimy w obliczu fundamentalnych zmian i w wartościach, i w sposobach ich urzeczywistniania, wobec czego sprawą szczególnie ważną wydaje się poddanie obu refleksji, w której nie może zabraknąć miejsca na spojrzenie z perspektywy „teatralnej”. Specjaliści od przedstawień wcale nie mają mniej do powiedzenia o polskiej tożsamości i jej przemianach niż specjaliści od literatury, a tymczasem poza świetnymi, ale wyjątkowymi próbami Dobrochny Ratajczakowej i Leszka Kolankiewicza wycofują się z pola gorących debat na bezpieczne pozycje specjalistyczne.

Zresztą – nawet pozostając na nich – trzeba wcześniej czy później postawić pytanie o swoistość polskiej tradycji przedstawieniowej i teatralnej, o to, czy badając teatr polski, na pewno badamy to samo, co nasi koledzy z Francji, Niemiec czy Wielkiej Brytanii, od których przejęliśmy w ciągu XX wieku podstawowe kategorie teatrologiczne. W moim przekonaniu, bezkrytyczna niemal akceptacja zachodnich pojęć powoduje, że refleksja teatrologiczna nad polskimi przedstawieniami przeszłymi zostaje zawężona do mniej lub bardziej znaturalizowanych i spolszczonych zjawisk znanych z kultury zachodniej i w jej kategoriach jako teatralne opisanych. W tej sytuacji warto nieco przewrotnie spróbować zastosować w odniesieniu do Polski sposób widzenia wypracowany przez badaczy przedstawień afrykańskich. Przekonani, że teatr i akceptowany na Północy sposób jego definiowania powstały poza kulturą rodzimą, więc związane z nimi kategorie nie nadają się do jej opisania i zrozumienia, postulują oni konieczność radykalnego przeorientowania podstaw dyscypliny, by nie szukać w kulturze własnej tego, co dla niej obce, ale odnajdywać jej specyfikę i oryginalne wartości.

(…) Polska kultura ten „nowy rodzaj sztuk” wynalazła, przede wszystkim tworząc „projekt Dziady”, odkryty i opisany przez Leszka Kolankiewicza, ale także przekształcając i znacznie poszerzając zakres idei teatru narodowego, wynajdując własne warianty teatru politycznego, a wreszcie w znaczący sposób współtworząc XX-wieczny proces modyfikacji podstawowych zachodnich wyznaczników sztuki scenicznej. Wszystko to było możliwe i konieczne, ponieważ gleba, z której rodzime odmiany teatru wyrastały, i środowisko, w którym dojrzewały, były inne niż zachodnie, a specyficzna dramatyczność i przedstawieniowość rodzimej kultury decydowały i wciąż decydują o tym, że teatr, także najbardziej tradycyjny, ma w ich kontekście o wiele większe znaczenie niż na Zachodzie.

Szczególnie uważnie będę się przy tym przyglądał tym spośród „teatrów”, które w dziejach kultury polskiej były powoływane i wykorzystywane jako narzędzia odróżnienia, jako dotyczące polskiej specyfiki, a nawet wyjątkowości metakomentarze społeczne (termin Gregory’ego Batesona, przejęty przez Victora W. Turnera). Ich, by tak powiedzieć, etniczna „polskość” ma przy tym mniejsze znaczenie wobec funkcjonalnej skuteczności. „Polskie” oznacza nie genetycznie „nasze”, „swojskie”, lecz wybierane przez zbiorowość i skutecznie wykorzystane sposoby budowania i przekazywania wiedzy o sobie. Opisując je i interpretując, mam nadzieje przyczynić się do poszerzenia refleksji nad tożsamością człowieka-Polaka, która – jestem o tym przekonany – kształtowana jest i kształtuje się w największym stopniu właśnie poprzez dramaty i przedstawienia.

Wszystko, co do tej pory napisałem, stanowi w pewien sposób próbę odpowiedzi na pytanie: po co opowiadać tę historię na nowo, po co opowiadać ją inaczej? (…) Współczesna refleksja metahistoryczna wydobywa i akcentuje fakt, że historia nie jest jakąś istniejącą obiektywnie, spójną całością, którą badacz i pisarz ma raz na zawsze „odsłonić”. Historia tworzy się i wyłania w samym akcie opowiadania, a także w każdorazowym akcie lektury napisanego tekstu, przy czym oba podlegają rozlicznym uwarunkowaniom. Nie jest niestety tak, że kolejne próby sumują się, a ostatecznym efektem będzie poznanie całej i obiektywnej prawdy. Jeśli kiedyś pojawi się jakiś całościowy rezultat, to będzie nim – a w zasadzie już jest – plątanina narracji, wielogłosowa kakofonia opinii i interpretacji, z których każda walczy o własne miejsce w hierarchii i uznanie dla swojej opowieści. Gdyby tych głosów zabrakło, zaległaby cisza niepamięci i nieistnienia, bo historii nieopowiadanych nie ma.

(…)Zebrany w Teatrach polskich… materiał historyczny został uporządkowany zgodnie z zasadą funkcjonalistyczną. W efekcie powstało pięć zazębiających się, a chwilami wręcz przenikających historii, tworzących pięć części książki. Przedmiotem pierwszej zatytułowanej Teatr świąt są tradycyjne przedstawienia rodzinne i doroczne – jeden z podstawowych przedmiotów badań i opisów etnograficznych, na który staram się spojrzeć z perspektywy dramato- i teatrologicznej. Część druga Teatr w drodze przez… początkowo miała stanowić rodzaj poszerzonej prezentacji historii opowiedzianej w mojej książce Polski teatr przemiany (Wrocław 2007). W trakcie pracy zdecydowałem się jednak na poszerzenie formuły i zakresu, a także na pewne zmiany interpretacyjne, stanowiące niekiedy daleko posuniętą reinterpretację własnych twierdzeń. (…) Zamiast narracji linearnej, która wyznaczała kompozycję Polskiego teatru przemiany, pojawił się rodzaj plątaniny ścieżek, co chyba bliższe jest charakterowi „tradycji odromantycznej”. Jej „matecznik” stanowią oczywiście Dziady Adama Mickiewicza, z których da wyprowadzić się wszystkie opisywane w kolejnych rozdziałach tej części tradycje tworzone przez największe postacie rodzimej historii przedstawień od Mickiewicza, Słowackiego i Norwida, przez Wyspiańskiego, Osterwę, Limanowskiego i Kotlarczyka, po Grotowskiego, Kantora, Staniewskiego i młodszych. O wiele łatwiej opowiedzieć było historię trzecią poświęconą Teatrowi narodowemu, rozumianemu przede wszystkim jako idea dramatyczno-przedstawieniowego tworzenia wspólnej tożsamości, którą realizował także – ale nie wyłącznie – teatr, w tym instytucja nosząca nazwę Teatr Narodowy. Tu właśnie omówione zostały różne przejawy i realizacje dziejowego „performansu Polska”, od świąt i celebracji narodowych po obrzędowy dramat kolejnych powstań. Część czwarta Między ceremonią a protestacją poświęcona jest skomplikowanym i wielorakim relacjom między przedstawieniami a polityką. Rozciąga się ona między biegunami pochwalnej ceremonii i buntowniczej protestacji, zaś kolejne strategie i dokonania uszeregowane są i prezentowane w porządku odchodzenia od jednego i zbliżania ku drugiemu. Część ostatnia TKKT jako jedyna dotyczy niemal wyłącznie zagadnień należących do historii i krytyki sztuki. Opowiedziałem w niej o przemianach, jakie zachodziły w sztukach przedstawieniowych, w tym szczególnie w sztuce teatru, na przestrzeni ostatnich dwustu lat.(…)

(…) Brak, który na wstępie muszę jeszcze wytłumaczyć, to niemal zupełna nieobecność przedstawień grup etnicznych innych niż Polacy. Ani w części Teatr świąt, ani w następnych nie ma w zasadzie mowy o przedstawieniach żydowskich, ukraińskich, białoruskich, niemieckich. Może wieść to do podejrzeń o jakiś historycznoteatralny nacjonalizm. Cóż, pozostaje mi tylko zapewnić, że jestem od niego jak najdalszy i że przyjęcie formuły „teatra polskie” wcale nie oznacza, że uznaję przedstawienia etnicznie i językowo polskie za jedyne warte zauważenia i badania przez polską historię teatru. Skupiając się na tym, co zostało przez Polaków zaakceptowane jako rodzime i jest do dziś przedstawiane jako takie, pozwoliłem sobie odłożyć na bok pytania o genezę etniczną. W wielu przypadkach (na przykład w odniesieniu do większości tradycji świątecznych) są one bezsensowne i w zasadzie bezprzedmiotowe. W innych prowadzą do absurdu (jaka jest genetyczna narodowość Dziadów – powstałych z przetworzenia pogańskiego obrzędu przez urodzonego na Białorusi piszącego po polsku poetę nazywającego swą ojczyzną Litwę?). By uniknąć pułapki jałowych dyskusji, odwołałem się nie do genezy, ale do wspomnianej już funkcji metakomentarza społecznego. (…)

(…) Książka ta nie zawiera historii teatru polskiego, ale wybrane historie dotyczące najważniejszych, moim zdaniem, wydarzeń z przeszłości polskich przedstawień i dramatów. Nie staję przed Czytelnikami, żeby mówić: „teraz ja opowiem wam, jak było”, ale po to, żeby zaprosić do zapoznania się z tym, jak według mnie można by opowiedzieć (co znaczy: uporządkować i zarazem zinterpretować) przeszłość polskich przedstawień. Historia na najbardziej podstawowym poziomie jest opowieścią, którą wygłasza konkretna osoba w sposób, jaki najbardziej odpowiada jej przekonaniom, temperamentowi, pasjom. Za tą opowieścią stoją decyzje formujące sposób i kierunek patrzenia, przekonania (czasem nieuświadomione) sprawiające, że coś widzi się wyraźnie, a czegoś nie dostrzega w ogóle. Nie mogę więc opowiedzieć, jaki był świat polskich przedstawień, mogę co najwyżej przedstawić (tak!, ta książka to także przedstawienie) własną jego wersję, w nadziei, że okaże się przekonująca i inspirująca, zaś ci, którzy ją odrzucą z niezgody, spróbują opowiedzieć własne.

*Dariusz Kosiński (ur. 1966), profesor nadzwyczajny w Katedrze Dramatu Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Zajmuje się wieloma tematami i dziedzinami: historią i teorią sztuki aktorskiej XIX wieku, dziejami polskiej tradycji teatralnej, którą nazywa polskim teatrem przemiany (poświęcona jej książka ukazała się nakładem Instytutu im. Grotowskiego we Wrocławiu w 2007), dokonaniami jej najważniejszych twórców (m.in. Grotowski. Przewodnik, Wrocław 2009), interpretacją dramatu (Sceny z życia dramatu, Kraków 2004). Jest też autorem i współautorem prac syntetycznych (Słownik wiedzy o teatrze, Bielsko-Biała 2005; Słownik teatru, Kraków 2006). W styczniu roku 2010 objął funkcję zastępcy dyrektora Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu. Współpracuje jako krytyk i eseista z miesięcznikami „Dialog” i „Teatr”. Jest członkiem Rady Naukowej Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie.

Komentarze

Dodaj nowy