|
Osobliwe uczucie – zasiąść w Teatrze Polskim w Bydgoszczy przed opuszczoną ciężką kurtyną i usłyszeć głęboki dźwięk gongu, zamiast elektrycznego dzwonka ściągającego premierowe towarzystwo z foyer. Kto w teatrze robi dziś takie rzeczy? Michał Zadara, którym jeszcze niedawno konserwatywni krytycy straszyli niegrzeczne dzieci, postanowił zrobić „teatr środka” – mieszczący się między rozrywką a „awangardowymi” spektaklami, dostępnymi głównie dla publiczności o wyrobionych kompetencjach odbiorczych. Udało mu się to przy inscenizacji powieści Francisa S. Fitzgeralda z 1925 r. Wielki Gatsby, historii tajemniczego, świeżo upieczonego milionera, który pragnie odzyskać swoją ukochaną. Na marginesie tej historii Fitzgerald kreśli w swojej książce ironiczny obraz amerykańskiego społeczeństwa po I wojnie światowej, w czasach prohibicji i prosperity, rasizmu i przemian kulturowych.
W Wielkim Gatsbym Zadara uruchamia potężną teatralną machinę. Piętrowa scenografia Roberta Rumasa obraca się wokół własnej osi, na scenie mamy samochody i motocykle. W tryby swojej maszyny reżyser wciąga niemal cały budynek Polskiego. Część akcji rozgrywa się poza sceną, w foyer czy korytarzach prowadzących do garderób; zdarzenia transmitowane są stamtąd przy pomocy kamer. Salon domu państwa Buchanan – burżuazyjnej rodziny z tradycjami – dostępny jest nam tylko na ekranie. Jak się okaże, sposób myślenia i działania tej klasy niedostępny czy niezrozumiały jest również dla tytułowego bohatera. Mimo niedawno zdobytej fortuny, Gatsby nie jest w stanie odzyskać swojej młodzieńczej miłości, Daisy Buchanan – od której niegdyś oddzieliła go społeczna przepaść. Konflikt z mężem Daisy – oddającym się grze w polo, konserwatywnym bogaczem Tomem – obok charakteru osobistego ma też podłoże klasowe. Tom Buchanan, którego rodzina kumuluje kapitał od wielu pokoleń, pogardza Gatsbym jako „nuworyszem” w różowym garniturze, otaczającym się ludźmi ze światka filmowego i robiącym podejrzane interesy. Jednocześnie Buchanan utrzymuje w Nowym Jorku mieszkanie dla kochanki – Marple, będącej żoną mechanika samochodowego Wilsona.
Teatralna machina Zadary działa wyjątkowo sprawnie, wszystko jest bardzo „dobrze skrojone”, doskonale się zazębia i – wraz z aktorami goniącymi po kręcącej się wkoło platformie – biegnie od sceny do sceny. Tu też pracuje idea „teatru środka” – sytuującego się między wciągającym montażem atrakcji a dystansem. Rozmach ostentacyjnej scenicznej iluzji reżyser przełamuje ironią, trochę niczym ze wczesnego Almodovara – pozwala nam cieszyć się kiczem basenu na scenie, fototapety czy szykownej salonowej konwersacji, uważając zarazem, by nie stało się to zbyt niewinne czy naiwne. Sceny rodzinne poprowadzone z „filmowym” psychologizmem skontrapunktowane są epickim charakterem retrospekcji, kiedy to Barbara Wysocka typowo informacyjnym tonem opowiada o okolicznościach ślubu swojej postaci – Daisy, raczej „pokazując” niż „odgrywając” zdarzenia sprzed pięciu lat.
Ta zasada oscylowania między dwoma biegunami znajduje swoją konsekwencję również w tym, że przedstawienie ma właściwie dwa zakończenia. Pierwsze, gdy pada finalny strzał, zapada ciemność i cisza, a przejęta publiczność zaczyna bić brawo. I drugie, kiedy to po scenie pogrzebu Małgorzata Trofimiuk wybiega na proscenium i „demaskuje” sytuację teatralną, tak jakby od samego początku jej sztuczność nie była ostentacyjnie podkreślana przez gongi i kurtyny, fototapety i celowo spadające peruki. Tu wcale nie było miłości, wszystko było sztuczne: muzyka z playbacku, samochód nie jest prawdziwy, a ta gitara to atrapa – krzyczy aktorka. Mamy zatem koniec „dobrze opowiedzianej” fabuły – i wyraźnie zaznaczoną krawędź teatralnej ramy. Podobnego zrównoważenia akcentów zabrakło niestety trochę przy powiązaniu klasowości postaci z rodzajem gry kreujących je aktorów. Postaci z niższych warstw społecznych zdecydowanie częściej są grane w sposób „charakterystyczny” czy nawet slapstickowy -. Owszem, plastyczność i vis comica Anity Sokołowskiej to jedno z większych osiągnięć aktorskich w tym spektaklu – szkoda tylko, że taneczne zaloty do maklera, podtapianie w basenie czy wybuchowy rasistowski monolog o „Cyganach” wpisują się w długą tradycję przedstawiania postaci plebejskich jako tych „śmiesznych”.
Podoba mi się barokowy rozmach i precyzja inscenizacji Zadary; koncepcja robienia „teatru środka” również wydaje mi się czymś bardzo celnym. Gorzej ma się sprawa z samym pomysłem na adaptację powieści Fitzgeralda. Zadara zdecydował się przeprowadzić ją tak, by działa się jednocześnie w dzisiejszej Polsce i dawno temu w Ameryce – co następująco tłumaczył w jednym ze swoich felietonów: „Gatsby jest Amerykaninem sprzed stu lat, a równocześnie Polakiem, który marzy o szczęściu, jakie umożliwiają pieniądze. Mieszka w Zegrzu, w Konstancinie, w Laskach czy w Sopocie – ale równocześnie sto lat temu na Long Island […] Dążenie do spójności teatralnego świata jest w przypadkach adaptacji klasyki bardzo ograniczające, a wręcz niszczące”. Oczywiście – nie ma się co bać tego rodzaju niespójności; otwiera ona drogę nie tylko do syntezy i społecznych uogólnień, ale także – co ważne - do analizy różnic między tym, jak wyglądają podziały klasowe w różnych społeczeństwach, albo też ich reprezentacja w kulturze. Problem polega na tym, że Zadara różnic tych za bardzo nie problematyzuje; jego Gatsby mówi o USA lat 20. w gruncie rzeczy to samo, co o III Rzeczpospolitej bliżej nieokreślonego dnia dzisiejszego (początek lat 90.? rok 2011?). Efektem jest dość ryzykowna uniwersalizacja, która osłabia potencjał krytyczny spektaklu.
Nie wystarczy w przełożonych na nowo dialogach z Wielkiego Gatsby‘ego z jednej strony przywrócić oryginalny zwrot „old sport” w miejsce przyjętych w tłumaczeniach: „mój drogi” czy „staruszku”, a z drugiej – zastąpić I wojnę światową jakąś bliżej nieokreśloną „misją”, bo na różne „misje” polscy wojskowi jeżdżą i dziś. Klasy społeczne istnieją w określonym kontekście historycznym. Rodzenie się kapitalizmu i nowych hierarchii w kraju tzw. „postkomunistycznym” o silnych tradycjach feudalnych jest czymś zupełnie innym niż przemiany wewnątrz amerykańskiego społeczeństwa sprzed stulecia. Pokazując, że procesy te są analogiczne – Zadara utrudnia sobie zarówno powiedzenie czegoś ważnego na temat „amerykańskiego snu” (którego bezlitosną krytyką jest poniekąd powieść Fitzgeralda), jak i powiedzenie czegoś ważnego o polskiej „drodze do kapitalizmu” czy fantazji o społecznej mobilności. Zamiast mówić o tych różnych rzeczywistościach – sceniczny Wielki Gatsby spaja je w jakąś nową rzeczywistość. Chociaż opiera się ona na nierównościach – to jednak oderwana jest od konkretu. Społeczny realizm – choć nie znika całkiem – musi zatem ustąpić miejsca „realizmowi uczuć”. Adaptując Gatsby’ego, niełatwo uciec od romansu.
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...