Teatra polskie. Historie Dariusza Kosińskiego to książka wielotonalna (by odwołać się do ważnej dla autora przywoływanej w niej kategorii ze słownika Towiańskiego i Mickiewicza). Współbrzmią w niej – gdzieś harmonicznie, a gdzieś dysonansowo – różnorodne zjawiska teatralne, dawne i najnowsze, różne szkoły pisania i interpretacji; indywidualne impresje, wspomnienia i systemy wartości autora mieszają się tu z rzetelnie bądź tylko fragmentarycznie stosowanymi teoriami antropologicznymi, socjologicznymi, filozoficznymi, teatrologicznymi, które usytuowane zostają w ramie stosunkowo nowej w polskim kontekście, prawdziwie interdyscyplinarnej dziedziny, jaką jest performatyka. Ważne jest też terytorium eksploracji: niezwykle heterogeniczny obszar polskiej tradycji performatywnej, do której włączone zostają tradycyjne obrzędy związane z obchodami tzw. „roku polskiego”, polskie święta, projekty społeczno-kulturowej i indywidualnej przemiany, performanse narodowe, jak choćby uteatralizowana kultura szlachecka w jej różnorodnych przejawach czy obrzędy powstańcze, ceremonie władzy, różnorodne performanse krytyki i oporu, aż po tzw. „Teatr Kryzysu Kultury Teatralnej”, czyli teatr artystyczny, zorganizowaną instytucjonalnie część kultury miejskiej, która zarazem owej kulturze się przeciwstawia i próbuje drażnić jej imponderabilia.

 1.

Autor twierdzi, że teatrologia posiada szczególne narzędzia, które wyjątkowo dobrze nadają się do opisu wielu aspektów rzeczywistości kulturowej, społecznej i politycznej. Teatr artystyczny stanowi jedynie ich część. Zresztą, zdaniem Kosińskiego, opozycja teatru artystycznego, w sposób szczególny skupionego na poszukiwaniach estetycznych, i „życia”, w jego wielorakich przejawach, jest błędna. „Życie” bowiem ma również charakter dramatyczny i przedstawieniowy. Jako trudny do ogarnięcia przepływ wpisywane jest w istniejące wcześniej wzorce, poddawane modelowaniu, porządkowane i hierarchizowane dzięki kulturowym ramom i „strukturom”, z których tak jednostki, jak i zbiorowości montują swoje własne niepowtarzalne kombinacje i układy. Te kombinacje i układy muszą zostać jeszcze okazane, dane innym do oglądu jako wyodrębnione z niezróżnicowanego przepływu działanie, by zaistniało doświadczenie kulturowe, które Kosiński postrzega jako performans. Choć ten schemat myślenia zastosować można do opisu jakiejkolwiek rzeczywistości kulturowej, polska kultura, zdaniem autora, wytworzyła szczególnie interesujące, swoiste przedstawienia i dramatyzacje. Na bazie takiego rozpoznania – Kosiński próbuje napisać historie polskiej tradycji dramatyczno-przedstawieniowej.

I tu wyłania się moja pierwsza wątpliwość, związana z napięciem, jakie powstaje w tym projekcie pomiędzy postulatem wielości (liczba mnoga: „historie”) i rozproszenia (narracji, wątków, hierarchii) a wcale nie okazjonalnym podkreślaniem przez autora swoistości polskiej tradycji, wyraźnym rozgraniczaniem tych elementów, które są dla niej właściwe, od tych, które są jej obce, „rdzennej tradycji polskiej” od tego, co stanowi zewnętrze tej tradycji i wiązane jest z nieswoistą kulturą Zachodu, który niekiedy na kartach tej książki zdaje się odgrywać rolę kolonizatora. Pomimo artykułowanej niejednokrotnie przez autora świadomości historyczności kultury, wyraźnie skłania się on ku potwierdzeniu tezy o istnieniu (jednak) ponadhistorycznego kanonu „polskości” wraz z odpowiadającym mu kanonem stylów dramatycznej (re)aktualizacji tego, co na ową „polskość” się składa. W ten sposób, niestety, wpada w pułapkę polonocentryzmu.

Wpada…, a jednak w tym samym ruchu próbuje się z niej uwolnić; i po części mu się to udaje. Byłbym niesprawiedliwy, gdybym nie wspomniał o tym, że dostrzega zagrożenie płynące z takiego myślenia i próbuje uprzedzić potencjalne zarzuty. Już we wstępie umieszcza bowiem swój projekt w perspektywie „funkcjonalnej skuteczności”, a nie przyrodzonej etnicznej „naszości”. Ostatni, siódmy, rozdział działu Teatr narodowy zatytułowany został Przeciwko mszy za Ojczyznę. Przedstawione w nim zostały przede wszystkim dzieje Starego Teatru w Krakowie, który szczególnie w latach 70. inscenizacjami Swinarskiego, Wajdy i Jarockiego poddawał krytycznej refleksji pojęcie narodu. Tutaj, jak i w podsumowaniu tej części, Kosiński wyraźnie opowiada się przeciwko łatwej współczesnej prawicowej narracji, w której sprawy narodu i tradycji przedstawiane są w czarno-białym schemacie.

Napięcie jednak pozostaje. Wiemy nie od dziś, że perspektywa opisu nigdy nie jest niewinna. Wybór określonych ram i kategorii przewodnich to decyzja nie tylko związana ze sferą poznania, ale i wartości, ujawnia i podkreśla bowiem jedne figury, inne usuwając w cień niemyślenia; a zatem to decyzja polityczna. Nie mogę się oprzeć wrażeniu, że tak mocny akcent położony na problematykę tożsamości narodowej czy wstrzymanie maszyny krytycznej – fantastycznie działającej w rozdziale poświęconym performansom władzy i oporu – przy interpretacji tradycji romantycznej i kultury ludowej, to zabiegi, w których bogactwo polskości jako szczególnej mieszanki religijnej, etnicznej, kulturowej, językowej, sprowadzone zostaje do dynamicznego, a jednak ujednoliconego, krajobrazu narodowego. Znamienna jest niemal zupełna nieobecność afirmatywnie potraktowanych inspiracji, wpływów, translacji i transferów z „zewnątrz”, z innych obszarów kulturowych, jakie w dziejach Polski zdarzały się wielokrotnie, zasilając i wzbogacając jej performatywne nurty.

Moja krytyka projektu Kosińskiego nie tyle dotyczy tego, co robi on z pojęciem „narodu” – bo przecież często słusznie pokazuje jego złożoność i manifestuje swój intelektualny dystans wobec jego bezkrytycznej akceptacji – ile tego, czego z nim nie robi. Autor Teatrów polskich wyraźnie podąża drogą wytyczoną przez Benedicta Andersona w pracy Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się nacjonalizmu¹, choć nigdzie się do niej wprost nie odwołuje. Anderson twierdzi, że naród istnieje jedynie jako swoista wyobrażeniowa identyfikacja wspólnoty. Tożsamość narodowa zatem nieodłączna jest od różnych form komunikacji, które powołują ją do życia. Niespójności, wewnętrzne podziały, antagonizmy i sprzeczności poddane zostają ujednolicającej narracji i praktykom, w których w szczególny sposób wyeksponowane zostają pewne wartości, gesty, opowieści, inne zaś znikają, odrzucone przez wspólnotę narodową. Odrzucenie to ma czysto arbitralny charakter i stanowi konsekwencję tak wspaniale opisanego przez Kosińskiego działania formacji wiedzy/władzy. Władza kulturowa to zatem również władza doboru składowych opowieści. Kosiński przenosi akcent z ważnych dla Andersona mediów druku na komunikację dramatyczno-przedstawieniową. We wstępie deklaruje, wpisując się w ten sposób w perspektywę Andersona: „Skupiając się na tym, co zostało przez Polaków zaakceptowane jako rodzime i jest do dziś przedstawiane jako takie, pozwoliłem sobie odłożyć na bok pytania o genezę etniczną”.² Akceptacja i przedstawianie przez Polaków takich akurat, a nie innych składowych tożsamości, nie stanowi działania niewinnego, lecz jest konsekwencją konstytuujących przestrzeń wiedzy gier – często rozproszonej i niepochwytnej – władzy (nie zawsze jest to władza, której ośrodek bądź instancję można wskazać). Anderson zauważa, że „naród wyobrażony jest jako wspólnota, ponieważ mimo panującej w nim faktycznej nierówności i wyzysku, traktowany jest zawsze jako głęboki, poziomy układ solidarności”. Zabrakło mi w Teatrach polskich wyraźnego zaznaczenia arbitralności granic odgrywanych wyobrażeń narodu o sobie samym (kto i w jakim celu dokonuje zakreślenia takich, a nie innych granic? kto wyłączony zostaje z procesu wyboru lub go przegrywa?), a także wyraźnego zwrócenia uwagi na znoszący „realne” antagonizmy i podziały w obrębie wspólnoty charakter takich działań. Konsekwencję tego stanowi prawie zupełna nieobecność w książce innych niż narodowa linii podziału: według kryteriów klasowych, genderowych czy etnicznych.

 2.

Tropy genderowe pojawiają się przy okazji opisu kobiecego aktorstwa, szczególnie fenomenalnie dostrzeżonych i nazwanych strategii, jakie stosowały aktorki teatru przełomu XIX i XX wieku – Wanda Siemaszkowa, Irena Solska i Stanisława Wysocka. Wygląda na to, że Kosiński wyczulony jest na problematykę płci kulturowej, ma też narzędzia w postaci uwrażliwiających na ten temat pojęć. Dlaczego zatem nie „włącza” tej perspektywy krytycznej w innych momentach swojej książki? Dotyczy to zwłaszcza tradycji romantycznej, w której w bardzo jednoznaczny sposób model bohatera zarezerwowany jest dla postaci męskiej, podczas gdy kobieta zaistnieć może wyłącznie w postaci (przyjmującej różne kwalifikacje) ofiary. Konieczność stanowi też próba reinterpretacji esencjalizmu i uniwersalizmu Grotowskiego, skoro doświadczenie całości, Człowieka sprzed zróżnicowania, jako realizacja scenariusza imitatio Christi (jak interpretuje Kosiński całość poszukiwań Grotowskiego), ma charakter ekskluzywnie męski. Pozostając w tym kręgu zagadnień, dlaczego w gronie przywoływanych reżyserów tak mało miejsca poświęcone zostało reżyserkom?

 3.

Części Teatrów polskich zatytułowanej Między ceremonią a protestacją patronuje Michel Foucault. Kosiński zręcznie przysposabia jego koncepcję wiedzy/władzy do potrzeb politycznej interpretacji teatru jako szczególnego miejsca powstawania i działania procedur, w których wytwarzane są zarówno określone formy podmiotowości, jak i interpretacje „rzeczywistości” rozumiane jako zakreślenie granic tego, co w ramach danej formacji wiedzy może zostać dostrzeżone, rozpoznane i wypowiedziane, i tego, co istnieje poza polem możliwości widzialności i artykulacji, nie wpisując się w aktualnie obowiązującą topografię.

Kosiński świetnie realizuje postulat inspirowanego Foucaultem projektu historii performansów odrzuconych, czyli takich, które naruszają przyjętą konfigurację wiedzy/władzy. Żałuję, że ta perspektywa nie została poszerzona. Dzięki niej bowiem uzyskalibyśmy prawdziwie bezcenną wiedzę nie tyle teatrologiczną, ile antropologiczną, opisującą przemiany obyczajowości i idei w relacji do ograniczonych i ograniczających form wiedzy/władzy. Żałuję też, że w znikomym stopniu został zrealizowany prawdziwie przełomowy i inspirujący postulat wyrażony we wstępie do działu Między ceremonią a protestacją. Autor formułuje go w następujących słowach: „Należałoby już przedstawione i wciąż pozostające do przedstawienia wydarzenia z dziejów polskich teatrów ukazać jako akty polityczno-epistemologiczne, przepowiedzieć jeszcze raz całość złożonych dziejów polskich scen traktowanych jako metasceny władzy/wiedzy (…), jako zespoły procedur ustanawiających określony kształt podmiotu.”³ Oczywiście, to projekt na zupełnie nową książkę. Niekiedy jednak przywołane przykłady aż się prosiły, by choć zasugerować możliwość ich interpretacji w perspektywie polityczno-epistemologicznej.

 ***

Wszystkie śledzone przeze mnie w Teatrach polskich napięcia i zadawane im przeze mnie pytania świadczą jedynie o randze projektu Dariusza Kosińskiego. Żeby jednak pod koniec nie robiło się zbyt gładko, dodam tylko od siebie, że drażni nieco lekceważący ton, jaki autor niekiedy przyjmuje pisząc o teatrze artystycznym, jak też faworyzowanie mądrości kultur tradycyjnych i nie docenianie mądrości, zmysłowości i różnorodności oferowanych przez kultury miejskie (nie ograniczające się przecież tylko do salonu!) i kultury nowych technologii.

Przydatność i aktualność książki Kosińskiego dostrzeżemy tym bardziej, jeśli odniesiemy ją do dramatyczno-przedstawieniowej sytuacji, z jaką mieliśmy do czynienia niedawno po katastrofie pod Smoleńskiem. Można by o niej napisać wiele, korzystając z form i formuł interpretacyjnych zaproponowanych przez Kosińskiego, co pokazuje ich przydatność do interpretacji nie tylko historycznych, ale i najnowszych wydarzeń i dramatów; warto zauważyć tylko, że „Smoleńsk” to kolejna, nieoczekiwana, odsłona „performansu Polska” w jego mesjanistycznej i narodowej odmianie. Ja szczególnie biorę sobie do serca zachętę, by zaprezentowaną przez Kosińskiego perspektywę odnieść do dramatyzacji i performansów odbywających się w nowych mediach i do tych, na które nowe media wywarły swój silny wpływ.

Powyższy tekst, w wersji rozwiniętej ukaże się w jednym z najbliższych numerów miesięcznika „Dialog”.

 Przypisy:

1 Benedict Anderson, Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się nacjonalizmu, przeł. S. Amsterdamski, Znak, Kraków 1997.

2 Dariusz Kosiński, Teatra polskie. Historie, PWN, Instytut Teatralny, Warszawa 2010, s. 25.

3 Dariusz Kosiński, op. cit., s. 289-290.

Komentarze

Dodaj nowy

Napisz komentarz
Nick:
E-mail:	nie powiadamiajpowiadom
Strona www:
Tytu?:
UBBCode:	-kolor-jasnoniebieskiczarnyniebieskifuksjaszaryzielonyjasnozielonybordowygranatowyoliwkowyfioletowyczerwonysrebrnyturkusowybia?y?ó?ty -rozmiar-malutkima?y?rednidu?yogromny
	Prosz? wpisa? kod antyspamowy widoczny na obrazku.

Powered by !JoomlaComment 3.26

3.26 Copyright (C) 2008 Compojoom.com / Copyright (C) 2007 Alain Georgette / Copyright (C) 2006 Frantisek Hliva. All rights reserved.”

Na podobny temat

• 14 czerwca: Teatra polskie. Historie
• Kosiński: Teatra polskie. Historie
• Kraków, 25 maja: „Teatra polskie. Historie” na inaugurację „Polityk teatru”
• Performatyka miejska - performatyka warszawska
• Stokfiszewski: Teatr w poszukiwaniu wspólnoty