|
Kino przedstawia lud przede wszystkim za pomocą ambiwalentnej roli „statysty”. Figurants: to słowo banalne, zarezerwowane dla „ludzi bez właściwości” obecnych w inscenizacji, przemyśle, spektakularnym zarządzaniu „zasobami ludzkimi”; ale jednocześnie jest to słowo otchłanne, słowo uwikłane w labirynt, który tworzy każda figura. Statyści tworzą w ekonomii filmu przede wszystkim ludzkie narzędzie służące jako tło dla gry głównych bohaterów, prawdziwych aktorów czy protagonistów.  Są dla opowiadanej historii niczym płótno złożone z twarzy, ciał i gestów. Stanowią prostą dekorację, która paradoksalnie jednak jest czymś ludzkim. Nazywa się ich, po angielsku i hiszpańsku extras – comparsi po włosku, Statisten po niemiecku – co wskazuje, jak dalece są nieistotni dla perypetii czy dynamiki filmu. Są ciemną masą, na tle której błyszczą „aktorzy pierwszoplanowi” (ci, którzy zasługują na widzialność) albo „gwiazdy” (ci, których porównujemy do błyszczących ciał niebieskich noszących wciąż imiona antycznych bóstw). Statyści są nocą kina, podczas gdy kino chce być sztuką pozwalającą błyszczeć gwiazdozbiorom. Są w społeczeństwie spektaklu tym, czym „nędznicy“ byli w społeczeństwie przemysłowym epoki Wiktora Hugo.
Statyści reprezentują więc coś na kształt części przeklętej wielkiej sztuki – i wielkiego przemysłu – kina. Znajdują się na samym dole artystycznej i społecznej hierarchii, gdzie wyprzedzają ich ludzie grający samych siebie czy aktorzy drugoplanowi. Nawet czasopisma takie jak „Cahiers du cinéma” przelotnie skupiają się na „rolach drugoplanowych”, a w ten sposób skazują statystów na czysty i prosty niebyt, bardzo wymowny poetycko i politycznie: znikają zasłonięci przez inne drugorzędne figury, takie jak „trzeci człowiek” albo „przyboczny”. Jacqueline Nacache, w swej syntetycznej pracy L’Acteur du cinéma, słusznie nazywa statystę „człowiekiem-meblem, anonimowym przechodniem, sylwetką pożartą przez cień, małym ludem filmów”. […]
Często mamy wrażenie, że statyści mszczą się za narzuconą im nieokreśloność dyskretną a czasem łatwo dostrzegalną obojętnością wobec historii, której są dekoracją. Widzimy ich śmiertelnie znudzonych, niczego nie oczekujących od kina, podczas gdy każdy aktor ma prawo spodziewać się, że kino da mu szansę zaistnieć. Czy dlatego statyści grają tak źle, jakby na złość? A może dzieje się tak dlatego, że reżyser nie potrafi właściwie na nich spojrzeć, zwracając uwagę jedynie na „prawdziwych” aktorów? Rzecz staje się bolesna, gdy statyści mają odgrywać grupę ludzi poddanych temu samemu tragicznemu losowi, co protagoniści, jak dzieje się na przykład w hollywódzkich produkcjach w rodzaju Listy Schindlera. Nieznośne jest w tym przypadku to, że postaci w filmie nie są równe wobec tego samego spotykającego ich losu. Przeciwieństwem tej postawy jest, jak wiadomo, Claude Lanzmann, który poświęcił dużo czasu na przywrócenie twarzy, oddanie głosu i wpatrzenie się w gesty tych, których naziści nazywali w obozach Figuren. Ale czy podkreślanie różnicy, wyjątkowości i nieredukowalności każdej istoty mówiącej nie jest zadaniem niemożliwym albo nieskończonym?
Zrozumiałe wydaje się w tych warunkach to, że statyści stawiają przed filmowcem kluczowe, jednocześnie estetyczne, etyczne i polityczne pytanie. Jak filmować statystów? W jaki sposób ukazać ich jako aktorów historii, jak nie zadowolić się ich nieokreśloną obecnością w roli żywych cieni? Na tym polega problem relacji, jaka zachodzi w filmie między fabułą a historią, lokalną story i history, w której ona się rozgrywa. Jak wiadomo, Eisenstein starał się odwrócić ustanowioną przez Hollywood relację między historią-perypetią i rzeczywistością historyczną: w Hollywood, jak twierdził, stawia się na pierwszym planie nieuchronne trio złożone z męża, żony i kochanka, potem dobiera się – niczym tapetę w domu – „lokalny koloryt” dekoracji i statystów, nie ważne, czy jest to starożytny Rzym, afrykańskie safari czy Chicago z lat 30. Sprzeciwiając się tej metodzie, trzeba oddać statystom – którzy są w kinie tym, czym lud w historii – ich twarze, słowa i zdolność działania. Filmować ich nie tyle jako masę, ile jako wspólnotę, główną aktorkę – aktywną a nie bierną – realnej historii.
Przełożył Paweł Mościcki. Tekst jest fragmentem wystąpienia, które Georges Didi-Huberman wygłosił 17 czerwca w Centrum Kultury NWS.
Całość tekstu w jednym z najbliższych numerów kwartalnika „Krytyka Polityczna”. — *Georges Didi-Huberman (1953) – filozof i historyk sztuki, wykładowca słynnej École des Hautes Études en Sciences Sociales w Paryżu,od lat bada teorię obrazów, czy to malarskich, czy fotograficznych. Powstawanie, istnienie, nasze rozumienie obrazów jest przecież bardzo często uwikłane w politykę, ideologię, rozmaite doraźne interesy. Laureat nagrody przyznawanej przez College Art Association za nieprzeciętne osiągnięcia w pisaniu o sztuce.
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...