Igor Stokfiszewski: Pomysł na Parafrazy zrodził się kilka lat temu, kiedy Paweł Demirski zaczął uprawiać coś, co można określić jako parafrazy, czyli przepisywanie innego tekstu kultury – dramatu, filmu. Ale ten zbiór Demirskiego to również parafrazy rzeczywistości i jej języków. Demirski jest dramatopisarzem, który mniej interesuje się egzystencją, a bardziej strukturami i stereotypami, które nas definiują i którymi się posługujemy. Ta książka jest pełna parafraz języka codzienności, języka debaty publicznej. Jej tytuł mógłby równie dobrze być parafrazą Czytając Polskę Kingi Dunin i brzmieć: Parafrazując Polskę. Od pewnego czasu mamy chyba wszyscy wrażenie, że tych „Polsk” jest więcej niż jedna; powszechnie mówi się, że jest Polska A i Polska B. Ty masz ogromną słabość właśnie do tej biedniejszej Polski B, często korzystasz z jej rekwizytów i wyobraźni. Czy może w jakimś stopniu przedstawiasz karykaturalnie obie te Polski?
 Paweł Demirski: Ciężko jest odpowiedzieć na tak zadane pytanie, bo te teksty bardzo się różnią. Wydaje mi się, że zwłaszcza w ostatnich pracach – Niech żyje wojna! i Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej – chcieliśmy z Moniką Strzępką wyjść trochę poza ten podział, o którym mówisz, znaleźć linie podziału, które tak naprawdę przebiegają zupełnie gdzie indziej. Dla nas najistotniejsze jest wpuszczenie na scenę bohaterów, którzy nieczęsto tam się pojawiają. Nawet może nie tyle bohaterów, ale ich problemów – w tym sensie rzeczywiście sięgamy do tak zwanej Polski B, cokolwiek to jest. Opowiadamy o ludziach wykluczonych – to jest okropne słowo – wykluczonych z opowieści, wykluczonych z tego, co się przedstawia na scenie, ale też poprzez sposób, w jaki ich się przedstawia. Prześledźmy na przykład, w jaki sposób pokazuje się chłopa w polskiej kulturze. Jest dość określony sposób obrazowania takiej postaci i ma ona zawsze określoną funkcję w całej opowieści – najczęściej komediową, to jest taki śmieszny chłop, który mówi niedobrą polszczyzną i ma jakieś dziwne problemy. Staraliśmy się wprowadzić tego rodzaju postaci, ale tak, żeby miały one inną funkcję w całości.
I.S.: Czyli twoje dramaty miałyby być czymś w rodzaju ataku na Polskę A?
P.D.: Nie wiem, czy jest to atak, po części może tak. Mnie i Monikę zawsze interesowało, skąd się bierze dobre samopoczucie pewnych grup społecznych w tym kraju. Staramy się pracować w teatrze, myśląc o tym pytaniu, szukamy jakiś tropów. Chcąc nie chcąc, robi się z tego jakiś rodzaj karykatury, satyry.
I.S.: Kingo, jakie Polski, twoim zdaniem, Demirski parafrazuje?
Kinga Dunin: Ja bym właśnie nie rozdzielała Polski na A i B. Powiedziałabym, że Demirski parafrazuje całą Polskę, która jest mieszaniną tych elementów. Czytałam te dramaty, nie znając ich realizacji teatralnych, startuję tu z pozycji kogoś, kto raczej czyta literaturę, niż chodzi do teatru. Czytałam więc Parafrazy przede wszystkim jako tekst obrazujący dyskurs. To jest coś niesamowitego, jakie Paweł ma ucho. Dobrym sposobem na kontakt z tym dziełem jest czytanie go sobie na głos. Nie naprawdę na głos, ale w głowie. Trzeba to słyszeć. Jak się tego nie usłyszy, to tak, jakby się tego nie przeczytało. A najsmutniejsze podczas lektury były te momenty, gdy sobie uświadamiałam, że to wcale nie są parafrazy, że ja to już gdzieś słyszałam, że ja to wszystko znam.
Niedawno ktoś mi opowiedział taką anegdotę: otóż wyszły trzy tomy zredagowanych przez Adama Michnika tekstów polskiej inteligencji przeciwko antysemityzmowi, od okresu przedwojennego do dzisiaj. Odbyło się spotkanie promocyjne tej książki, brał w nim oczywiście udział sam Adam Michnik, i padło pytanie, dlaczego nie ma tam tekstów polskich komunistów. Na co Michnik odpowiedział – a przypominam, że spotkanie dotyczyło wystąpień przeciwko antysemityzmowi – że nie można było tych tekstów umieścić, bo to jest psi język i biały człowiek takiego języka tutaj nie zrozumie. To jest przecież dokładnie z twoich dramatów, Paweł.
I.S.: Powiedziałaś Kinga, że to są teksty obrazujące dyskurs. Ja też mam wrażenie, że powstanie Parafraz było związane w dużej mierze z takim artystycznym odkryciem, że goła rzeczywistość jest bardzo silnie zapośredniczana przez to, w jaki sposób jej dotykamy, za pomocą jakich wyobrażeń. Pojawia się więc tu pytanie, skąd czerpiemy te wyobrażenia. Z największych dzieł naszej literatury, od Dziadów począwszy?
K.D.: W Ifigenii Achilles pyta w pewnym momencie, „jaki dyskurs za to odpowiada”. I to jest pytanie tych dramatów: jaki dyskurs odpowiada za to, że w taki, a nie inny sposób kontaktujemy się z rzeczywistością?
P.D.: To się zmienia. W Dziadach istotne były języki polskiej martyrologii, pamięci. Natomiast w Operze gospodarczej to już jest język kapitalizmu, który się wydarzył w Polsce. Te dwa tematy: polskie pamiętanie i polska ekonomia, to są dwa bieguny, między którymi porusza się większość tych tekstów.
I.S.: Zaryzykowałbym tezę, że te sześć tekstów to katalog bolączek, które najbardziej Demirskiego dotykają. Pozwolę sobie teraz go rekonstruować: Dziady. Ekshumacja to problem martyrologii i antysemityzmu, na którym jest zbudowana polska tożsamość. Diamenty… to antropologia człowieka, który się kompletnie do niczego nie nadaje, nie jest uwzględniany w żadnym rachunku demokratycznym, jest skazany na całkowitą bezużyteczność. Ifigenia to kobiety i wojna. Opera gospodarcza porusza problem przemysłu charytatywnego, który odciąża nas i państwo od poczucia obowiązku opieki nad najbiedniejszymi; obowiązek ten staje się gestem dobrej woli bogatszych ludzi, co nie zawsze jest jednoznaczne moralnie. W Niech żyje wojna! pojawia się kwestia chłopów i innych warstw społecznych, do których nie należy Polska tradycja, bo nie są w nią wpisani. Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej to dyskusja o kształtowaniu naszej masowej wyobraźni przez elity kulturalne III Rzeczpospolitej.
K.D.: To jest bardzo dobrze zrobiony katalog problemów Parafraz. Chciałabym jednak podkreślić, że dla mnie pierwszoplanowym bohaterem tych dramatów jest język. Język, który obnaża swoją niespójność. Są takie dyskursy, które nas zdradzają, tak jak w tej anegdocie: walczymy z antysemityzmem, a później wyskakujemy nagle z czysto rasistowskim tekstem. Dlatego te sztuki są bardzo polityczne. Warto porozmawiać o takim sposobie uprawiania polityczności. To nie są deklaracje, to nie jest socrealizm. To jest przede wszystkim język, zakłamany na każdym poziomie, u każdego bohatera, w którym rozpoznajemy siebie. I najboleśniejsze jest właśnie to, że jesteśmy od dołu do góry wszyscy zakłamani. Czy nie przesadziłam z tym pesymizmem?
P.D.: Cieszę, że język tych tekstów, stricte teatralnych, jest też brany pod uwagę. Nie jestem dobry w tworzeniu fabuł, takich zgrabnych opowiastek, które najpierw się zaczynają, później się rozwijają, mają jakiś ważny punkt zwrotny itd. Mnie to nie interesuje, uważam, że to zajęcie dość błahe i zbędne. Siłą tekstu teatralnego jest właśnie język. Cały mój wysiłek przy pisaniu, to jest w dużej mierze zrozumienie, w jaki sposób można tego języka używać i w jaki sposób te najrozmaitsze dyskursy, które są wypowiadane przez jedną postać, nawzajem się znoszą, jak w anegdocie o Michniku.
K.D.: Do opisu polityczności dramatów Pawła dobrze pasuje teza, którą powtarzamy w Krytyce Politycznej: prawda jest stronnicza, stronniczość z kolei nie wyklucza prawdy. Wszyscy państwo znacie ten słynny obrazek ilustrujący teorię Gestalt, gdzie w zależności od punktu widzenia dostrzegamy kielich albo dwie twarze – i nie można powiedzieć, że kielich jest bardziej prawdziwy albo twarze są bardziej prawdziwe. Wybieramy z całości pewien punkt widzenia i go wyostrzamy. To jest dla mnie dobrze rozumiana polityczność literatury i sztuki, która nie likwiduje całości obrazu, nie upraszcza, nie jest deklaratywna; jest stronnicza, nie przestając być prawdziwą. Według mnie to właśnie robi Paweł.
P.D.: Bardzo mi się podoba ta historia o kielichu i twarzach, będę teraz tego używał. Natomiast jest dosyć jasne, że takie myślenie o teatrze nie jest jakąś moją indywidualną cechą. Są wprawdzie w teatrze ludzie, którzy twierdzą, że nie mają poglądów, albo nie chcą ich pokazywać na scenie i są przekonani, że tego nie robią. Chyba chodzi właśnie o to, żeby sobie uświadomić, że każdy z nas ma jakieś poglądy. To jest banalne, wiem. Ale ja chcę też używać poglądów jako pewnego narzędzia artystycznego.
I.S.: Wydaje mi się, że w dramatopisarstwie Pawła jest jeszcze jedna cecha polityczności, którą rozpoznaję. Mianowicie polityczna w pewnym sensie jest zawsze jakaś resztka, to, co niedopowiedziane i co zawsze może zburzyć przyjęty porządek. Bardzo często też pozwalasz sobie na atakowanie takich wizerunków i postaw, które ja uznałbym za korzystne. Mam na przykład na myśli wizerunek nowoczesnego, wyemancypowanego geja. W swoich sztukach zdarza ci się traktować go bardzo prześmiewczo.
P.D.: W której sztuce jest coś takiego?
I.S:. W Śmierci podatnika.
P.D.: Chyba najlepiej opisać moją strategię na przykładzie Opery… W debacie publicznej padają różne zdania na temat akcji charytatywnych. Dobrze się z nimi czujemy, ale z drugiej strony świata się w ten sposób nie zbawi. Przyglądam się tym zdaniom, tym okruchom, najróżniejszym opiniom, i tworzę z tego jakąś strukturę. Wtedy taki temat nagle mocno się ujawnia, z większą siłą niż w codziennej debacie. Teatr ma tę moc zbierania najróżniejszych poglądów w jeden komunikat. Bierzemy to, co jest, pokazujemy w jakimś innym świetle albo komasujemy, i to robi się nagle ostrzejsze, bardziej wyraźne. Świadomie używam tej strategii. Dlatego też rozumiem recepcję moich spektakli i tekstów, te głosy, że to już przesada, że to już jest za daleko.
I.S.: Wsadzasz też kij w mrowisko w taki sposób, że ludzie, którzy w dyskursie publicznym występują najczęściej w roli tzw. oszołomów, wariatów, są przez ciebie traktowani z empatią. Bardzo sugestywny jest początek Dziadów opowiadający o spotkaniu weteranów wojennych. Jeden z nich znajduje w księgarni książkę, gdzie w indeksie kilku tysięcy nazwisk natrafia nagle na swoje. Później się okazuje, że właściwie to nie jest jego nazwisko; kłóci się ze sprzedawczynią, że chodzi o niego. Dociskasz, karzesz nam czujniej – i czule – spojrzeć na tych weteranów. Trochę dokopujesz tym ludziom, przedstawiając ich stereotypowo, a trochę dokopujesz też mainstreamowi, który uważa, że można ich pominąć, nie zajmować się nimi.
K.D.: Dla mnie wątek z tym bohaterem jest bardzo dojmujący: ta potrzeba uznania, która nigdy nie zostanie zaspokojona. Mamy w tym dramacie zwierzenia ludzi, które są bolesne, intymne, ale cała otoczka, to oczekiwanie na bal u senatora, zabija ich autentyzm. Oni naprawdę nie mają szans. Ich prawdziwa i bolesna historia w tym kontekście nie może wybrzmieć do końca. Zostaje trochę ośmieszona, trochę skontrowana ich antysemityzmem. Czy w ogóle istnieje w tym kontekście, w którym żyjemy, w tym układzie sił, możliwość, żeby tych ludzi dopuścić do głosu? Nie tylko pokazać problem, że są niedopuszczeni, ale naprawdę ich dopuścić?
P.D.: Bardzo ważne jest to, że te teksty były pisane do teatru. Ja wiem, jaka widownia przychodzi do teatru, jaki jest ich stosunek do weteranów. W każdej scenie oświetlam tych bohaterów z innej strony, dlatego historia z fałszywym nazwiskiem w książce jest tak samo śmieszna, jak dojmująca. Trochę gram z widzem, z tym, co on myśli, ale najbardziej istotne jest dla mnie pokazanie całej masy ludzi, całych grup społecznych znajdujących się pomiędzy dwoma biegunami, które ich jakoś nazywają, konstytuują. Oni zostali tak porzuceni.
I.S.: Problem który podniosła Kinga, przedstawiłbym też tak: czy należy opowiadać o wykluczeniu tych ludzi, czy raczej szukać jego mechanizmów? W najnowszym filmie Artura Żmijewskiego pod tytułem Katastrofa widać jego sympatię do ludzi „spod krzyża”. Co nie jest znowu takie częste, ponieważ Żmijewski ma tendencję, żeby nie sympatyzować ze swoimi bohaterami. U ciebie też rozpoznaję takie uparte, wbrew stereotypowi, upominanie się o tych oszołomów, wariatów, starców, sentymentalnych weteranów. Nawet kosztem rozbicia wygodnej, dobrej narracji o emancypowaniu się różnych grup społecznych.
P.D.: Tak. To się bierze z polityczności teatru lat 90., z jego strategii polegającej po prostu na niezajmowaniu się tego rodzaju tematami. Dla mnie istotnym gestem było wpuszczenie tych postaci na scenę. Dawanie im, przynajmniej w sztuce, głosu.
K.D.: Stosujesz w tym celu pewną strategię, która wynika ze zrozumienia kontekstowości naszego działania i naszych słów. Wiesz, że czasami, żeby zaistnieć, trzeba zmienić kontekst. Nie wystarczy dać bohaterowi miejsce i głos, trzeba jeszcze zmienić scenę, na której występuje. Bardzo podobał mi się jeden fragment z Niech żyje wojna!: jest rok ‘68, Lidka podsłuchuje przez ścianę sąsiadów. Coś, co się nam zupełnie nie kojarzy z ‘68 rokiem. Roześmiałam się, jak to przeczytałam. Tu powinna być scena o polskim antysemityzmie, ale już jej nie będzie, bo bardzo nam się to znudziło. Wycofujesz pewien temat, ustalasz, że nie będziemy o nim rozmawiać, bo mamy go już po kokardę. I będziemy rozmawiać o czymś zupełnie innym.
I.S.: Tak się złożyło, że książka, nad którą pracowaliśmy od kilku lat, ukazała się w momencie, kiedy twoje i Moniki Strzępki spektakle przeszły triumfalny pochód przez polskie sceny, zdobywając liczne nagrody, których ukoronowaniem był Paszport Polityki. Następnie posypały się teksty w mediach masowych: od „Przekroju”, przez „Politykę”, „Rzeczpospolitą”, po „Tygodnik Powszechny”. Jesteście z Moniką przedstawiani jako artyści zaangażowani, tacy anarchiści, artyści buntownicy. Do jakiego stopnia odnajdujecie się w tej parafrazie was samych?
P.D.: To jest bardzo smutne. Publicyści poświęcają nam czas i miejsce w swoich gazetach, posługując się takim językiem, jakby opisywali artystów modernistycznych z przełomu wieków. Takich zbuntowanych, szalonych, którzy najchętniej by gdzieś podłożyli bombę. Cały ten język buntu, skandalu, jest osłabiający. To jest coś, co oni znają i dlatego będą nas spychać w tę stronę. Nie ma jakiejś refleksji, próby nazwania nas na nowo. Interesujące jest natomiast to, co z tego starego języka wynika: otóż według niego tak zwani artyści niezależni nie powinni się za bardzo bratać ze sferą publiczną. Powinniśmy się sami z niej wycofać. I to jest kompletna brednia.
— -
Jest to zapis dyskusji z okazji premiery Parafraz Pawła Demirskiego, która odbyła się 8 lutego w CK Nowy Wspaniały Świat. Udział wzięli: Paweł Demirski, Kinga Dunin i Igor Stokfiszewski.
Zobacz fotorelację ze spotkania.
Czytaj wstęp do książki: Igor Stokfiszewski, Demirski. Synteza.
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...