|
Witold Mrozek, Krytyka Polityczna: Łukasz Barczyk jest jednym z niewielu reżyserów, którzy wychodzą w swoich filmach od formy filmowej. I jest to dla nas, krytyków związanych z Krytyką Polityczną, z grupą Restart czymś szczególnie ważnym. Od czego zaczęliście w przypadku Italiani?
 Łukasz Barczyk: Na początku było miejsce i Krzysztof. Znaliśmy się prywatnie od dłuższego czasu i marzyłem o tym, by zaproponować Krzyśkowi rolę, bardzo chciałem, żeby zagrał w moim filmie. No i zupełnie przypadkowo spotkaliśmy się we Włoszech, w niezwykłym miejscu, w którym dzieje się ten film. Spędziliśmy tam parę dni, w towarzystwie kilku innych osób, także artystów. Pomysł na film narodził się, gdy zobaczyłem Krzysztofa stojącego na posadzce w pałacu, w sali, gdzie właścicielka zgromadziła wypchane zwierzęta. Czytałem wtedy książkę, która była komentarzem do Hamleta, dziejącym się w podobnej przestrzeni, też we Włoszech, też w pałacu, też w czasach faszyzmu. Usiedliśmy więc razem, powiedziałem Krzyśkowi, że chcę zrobić film, że będzie to Hamlet. I zaczęliśmy to robić – ściągnąłem sprzęt, ludzi, techników, aktorów. Rozmawiałem z Krzysztofem o scenariuszu, zapisywałem go. Zdjęcia skończyły się, gdy skończyły się nasze wakacje. Wróciliśmy do Polski, zmontowałem film, obejrzeliśmy to, raz jeszcze napisałem scenariusz z brakującymi scenami, ściągnąłem resztę brakującej ekipy, zrobiliśmy drugą część zdjęć.
Rozmowa o formie zaczęła się na drugim etapie. My z Kariną [Kleszczewską – autorką zdjęć] intuicyjnie wyczuliśmy język filmu, on się ukształtował pierwszego dnia. To samo dotyczyło gry aktorskiej – nie umawialiśmy się na nic, ona dość organicznie wynikła z sytuacji. W tym filmie prawie w ogóle nie mówimy, co narzuciło automatycznie pewien rodzaj inscenizacji, w której można wiele powiedzieć obrazem, gestem, światłem. Dalsza część pracy nad formą to był montaż, ułożenie z tych odprysków, jakimi były sceny, struktury, która będzie opowiadać.
WM: Mówiłeś o aktorstwie, w związku z tym mam pytanie do Krzysztofa Warlikowskiego. Oboje jesteście autorami scenariusza, wcieliłeś się w główną rolę, jestem ciekaw twojej roli w pracy z innymi aktorami?
Krzysztof Warlikowski: My wszyscy bardzo dobrze znaliśmy się już wcześniej. Patrzyliśmy uważnie na siebie, Hamlet bardzo dużo uruchamia, każdy z nas patrzył na to, co inny ma do zaproponowani. Niczemu nikomu nie narzucałem. (…)
WM: A jak zmieniło się twoje myślenie o Hamlecie od 1997 roku, gdy wystawiałeś go na scenie?
KW: (…) Tam Hamlet przychodził do matki rozebrany. I to był pierwszy krok w kierunku tego, co jest najważniejszym przesłaniem tego filmu. Hamlet wchodząc nago do pokoju matki, wskazywał na związek z matką, ale związek przekraczający granicę, jaką sobie wyobrażamy, że jest. Każdy z nas ma podejrzaną relację z matką w tym względzie. (…) Ta scena była wstępem do najważniejszego obrazu w tym filmie, sceny, gdy matka próbująca popełnić samobójstwo rzuca się z wieży. Syn to widzi, kładzie się obok niej, jego twarz jest bardzo blisko jej twarzy, najbardziej blisko siebie są nosy, które stykają się ze sobą. Myślę, że to zbliżenie twarzy z dotykającymi się nosami jest o wiele bardziej obrazoburcze niż scena sugerująca stosunek seksualny syna z matką. Tak więc film dopowiada coś, co u Szekspira jest tylko zasugerowane.
WM: Łukasz Barczyk też ma na swoim koncie Hamleta zrealizowanego w Teatrze Telewizji. Czy miało to wpływ na film?
ŁB: Zasadniczy. Dlatego zrobiliśmy film Italiani, wszyscy byliśmy zainteresowani Hamletem. Ja po swoim Hamlecie miałem wielkie poczucie niedosytu, było to dla mnie zderzenie ze ścianą. Ten gigantyczny niedosyt polegał na tym, że nie udało się wyrazić w spektaklu tego, po co ja sięgałem po Hamleta. Dla mnie Hamlet jest przede wszystkim dramatem rodzinnym, tak jak to pisał Freud, opowieścią o inaczej rozumianej, kazirodczej miłości w rodzinie i o zbrodni, która tą miłość ujawnia. Kiedy zabierałem się do mojego Hamleta, to było moje pierwsze spotkanie z Szekspirem, w ogóle z dramatem klasycznym. Hamlet ma bardzo trudną frazę, która mnie uwiodła (słynne „słowa, słowa, słowa”), ale w spektaklu niewiele z tego wszystkiego zostało. Największą bolączką w moim pierwszym spotkaniu z Hamletem był sam Hamlet. Dla mnie był to wtedy człowiek młody, który wchodzi w rzeczywistość i odbija się w ludziach, których widzi dookoła. (…) Jest w pewnym sensie w opozycji wobec całej rzeczywistości, ja się tak wtedy czułem, było to dla mnie ważne. Wydawało mi się, że odpowiednim wyborem będzie wzięcie młodego człowieka do tej roli, co okazało się bzdurą.
I kiedy poczułem, że możemy to zrobić [z Krzysztofem], to chciałem przede wszystkim wydobyć to, czego nie udało mi się za pierwszym razem, a co w teatrze jest bardzo trudno pokazać. Odrzuciliśmy dialog, odrzuciliśmy słowa. (…)
WM: Chciałem zapytać Jakuba Majmurka, który jako filmoznawca zajmuje się przepisywaniem historii polskiego kina, szukaniem jakiejś trzeciej, może niezbyt spójnej tradycji obok dwóch wielkich formacji – od których Łukasz też się odcinał w różnych wywiadach – szkoły polskiej i kina moralnego niepokoju. Tą tradycją, o której Kuba pisał, jest tradycja surrealna. Myślę, że Italiani, razem z Nieruchomym poruszycielem [poprzednim filmem Łukasza Barczyka – red.], wpisują się w tę tradycję, jak ty sytuujesz ten film?
Jakub Majmurek: W tym projekcie przepisania historii polskiego kina, napisania historii formacji surrealnej uczestniczę nie tylko ja, ale wielu badaczy. Pierwszym owocem tego projektu jest wydana w zeszłym roku książka Dzieje grzechu. Surrealizm w kinie polskim pod redakcją Kuby Mikurdy i Kamili Wielebskiej, gdzie pisałem tekst poświęcony kinu Żuławskiego i Szulkina. (…)
Nie wiem czy film Italiani jest „filmem surrealistycznym”, czy czuję w ogóle potrzebę takiego etykietowania. Z tradycją surrealistyczną ten film łączy jedno: jakaś wielka bezczelność twórców, którą bardzo podziwiam i bardzo cenię. Bezczelność w mierzeniu się z tradycją: z mitem Hamleta traktowanym w sposób zupełnie pozbawiony kompleksów, jakiejkolwiek rewerencji wobec wielkiego, konsekrowanego tekstu kultury. Weźmy już samo to, że Hamlet jest niemy, Hamlet, który w europejskiej kulturze jest właśnie tym podmiotem, który mówi. Zresztą adaptacja Hamleta autorstwa Łukasza zaczynała się właśnie od monologu „być albo nie być”, w filmie „być albo nie być” w ogóle nie ma. Nie ma tego kluczowego nie tylko dla historii europejskiej literatury, ale może w ogóle dla historii europejskiej podmiotowości momentu, w którym podmiot sam zagląda w siebie i mówi o tym. Ten gest bezczelności jest czymś, co w tym filmie ujęło mnie i zachwyciło.
Ale to nie tylko brak rewerencji w postępowaniu z Hamletem. Ale także ze schematami narracyjnymi kina, czymś co nazwałbym stylem zerowym polskiego kina, opartego przede wszystkim o dialog (…). Film nie tylko odnosi się do Hamleta i historii literatury, ale także do historii kina. Moje pierwsze skojarzenie, może wynikające z zawodowego zboczenia, z treningu jako historyka filmu, było skojarzeniem z filmowym uniwersum Viscontiego, przede wszystkim ze Zmierzchem bogów. Oczywiście Zmierzch bogów rozgrywa się w Niemczech, nie we Włoszech. Tym nie mniej ten kontekst faszyzmu, kazirodczego związku między synem, a matką, kontekst Włoch jako pewnego miejsca na mapie historii kina, kojarzącego się mistrzami filmowego modernizmu (nie tylko Viscontim), bardzo mocno dla mnie gra. (…)
Jeśli mielibyśmy wpisywać ten film w formację surrealną, to przede wszystkim za sprawą tego gestu bezczelności, zupełnie obcego polskiemu kinu.
WM: Pojawił się faszyzm, chciałem o to zapytać. Z jednej strony wystawiacie Hamleta w bardzo kameralny, bardzo intymny sposób. Odnosicie się do problemów uniwersalnych, to ustanawia jedną perspektywę. Natomiast tytuł – Italiani, Włosi – to nazwa narodu, pewnej wspólnoty politycznej. Umiejscowienie go na tle faszyzmu wprowadza pewien dyskretny, ale jednak dość istotny wątek społeczno-polityczny. Dlaczego faszyzm, dlaczego Włosi?
ŁB: (…) Kiedy ten film powstawał nazywaliśmy go między sobą Filmem włoskim. Wynikało to z tego, że nie tyle myśleliśmy, że realizujemy jakiś konkretny film, ile podejmujemy pewną grę z filmem: robimy film włoski. (…) Robiliśmy coś takiego, jakby przyjechał tu reżyser z Albanii i zrobił film pod tytułem Polacy. I to stało się bardzo kuszące, bezczelność tego tytułu odpowiadała bezczelności tego, co my tutaj robimy. Staramy się dyskutować tym filmem z tradycją włoskiego kina, z włoskim problemem. To, że robimy dziś film o problemie faszyzmu we Włoszech jest oczywiste, Włochy są dzisiaj krajem rządzonym przez faszystów. Ale też to nie było celem samym w sobie, było krajobrazem, w którym znaleźliśmy się, który postanowiliśmy dostrzec. A jednocześnie robienie tego filmu dzisiaj, we współczesnej scenerii nie miałoby żadnego sensu. Poszedłem w kostium, żeby móc się odsłonić. (…)
KW: (…) Myślę, że działa tu szekspirowski mechanizm, kiedy Szekspir pisze „źle się dzieje w państwie duńskim”, to tworzy jakąś bardziej ogólną metaforę. Mamy też do czynienia z przeniesieniem wymiaru zła. Wuj reprezentuje zło, jest uważany przez Hamleta za reprezentanta zła – tutaj wuj jest faszystą. Hamlet jest po słusznej stronie, po tej drugiej stronie, która nie jest faszystowska.
WM: Kiedy włoska premiera?
ŁB: Miałem taką przygodę, że byłem z tym Hamletem w Cinecittà, pokazywałem go dyrektorowi studia, będącego także dyrektorem Instituto Luce. Włochy są rządzone przez ludzi wywodzących się z Ligi Lombardzkiej i pokazywanie im takiego filmu jest rodzajem ciekawego eksperymentu na sobie. Największy plakat w gabinecie dyrektora studia przedstawiał Ala Pacino w roli Shylocka z Kupca weneckiego. Akurat dla mnie miał on podwójne znaczenie. Kiedy robiłem swojego pierwszego Hamleta, to zrobienie zdjęć zaproponowałem Pawłowi Edelmanowi. Jak się okazało on miał wtedy propozycję zrobienia zdjęć do Kupca weneckiego z Alem Pacino. Odrzucił tę propozycję ze względów oczywistych – jest to sztuka antysemicka – i zgodził się robić ze mną Hamleta. Główną dumą dyrektora studia Cinecittà jest właśnie ten film. A on, jako dyrektor Instituto Luce odpowiada za dystrybucję filmu w czymś na kształt naszych DKF-ów. (…)
WM: Ten film sam produkowałeś, powstał poza normalnymi strukturami finansowania kina w Polsce. Czy chciałbyś pozostać przy takim, alternatywnym modelu produkcji?
ŁB: Jestem już trochę zmęczony robieniem i produkowaniem samemu. Tu wszyscy byliśmy w pewnym sensie producentami filmu, wszyscy jesteśmy jego udziałowcami. Nieruchomy poruszyciel też był produkowany przeze mnie. Chciałbym zrobić film, w którym będę się mógł skupić na produkowaniu filmu, a nie bieganiu z umowami na przykład. Ja się czułem totalnie wolny i szczęśliwy, kiedy byliśmy na zdjęciach. Nie było żadnych ograniczeń, ponieważ środki do zrobienia tego filmu były minimalne: mała kamera, kilka lamp. To jest jedyna droga, jaką trzeba iść, to jest jedyny sposób, żeby robiąc filmy, poczuć jakąkolwiek wolność. Bo w normalnym systemie nie ma o tym mowy. (…)
WM: Krzysztof, a czy ty rozważasz wejście do kina, zrobienie filmu?
KW: Nie. To, co mogę zobaczyć w kinie, wystarczy mi. Generalnie kocham kino, natomiast z teatrem mam problem. Kino dla mnie jest pewnym ostatecznym sposobem przeprowadzenia widowni przez coś. Choć oczywiście teatr, jeśli wiemy, czego od niego chcemy, także ma swoje zalety.
WM: Czy oglądasz w ogóle polskie filmy?
KW: Właśnie mam problem. Gdy już ktoś mnie zmusza, żebym próbował coś obejrzeć, to przerywam to. Bardzo mi przeszkadza, nawet w najlepszych filmach, żmudna dla mnie narracja. Żmudna w tym sensie, że wszystko chce mi się wyeksplikować. (…) Dla mnie jako dla widza to kino jest nieciekawe od 20 lat.
WM: Jak pisaliśmy w manifeście Restartu, polskie kino, choć opowiada o współczesnych czasach, wygląda jak kino kostiumowe, choć dialogi są mówione po polsku, to brzmią jak w obcym języku. Chciałem więc zapytać Kubę, co znaczy dla polskiego kina takie wydarzenie jak Italiani.
JM: W filmie dzieje się kilka bardzo ciekawych rzeczy. Sam model produkcyjny jest czymś bardzo ciekawym. Po drugie, otwarcie na inne medium – teatr. To są aktorzy, zwłaszcza aktor odtwarzający główną rolę, motyw Hamleta, który odsyła nas do przedstawienia Krzysztofa Warlikowskiego, przedstawienia Łukasza Barczyka. Największe sukcesy polskie kino odnosiło wtedy, gdy otwierało się na inne obszary produkcji kulturowej. Wtedy, gdy sięgało po współczesną, polską literaturę. Po ‘89 roku, w ciągu ostatnich 20 lat, polskie kino zamknęło się w sobie, odcięło się od innych pól kultury. Stało się w dodatku takim obszarem kultury, który w stosunku do wszystkich innych, nie tylko teatru ale także literatury i sztuk wizualnych, jest najbardziej zachowawczy. I to na każdym poziomie: na poziomie formy (w jaki sposób opowiada historie, myśli o tym, jak można coś pokazać) i na poziomie treści. Wiele tematów, które literatura, czy sztuki wizualne już dawno temu przerobiły, w kinie w ogóle nie zostały poruszone. (…) Inna ciekawa kwestia w przypadku Italiani to zespołowość. Moim zdaniem film ten ma tak naprawdę trzech autorów: obok dwóch siedzących tutaj trzecią jest autorka zdjęć Karina Kleszczewska. Obraz odgrywa bardzo ważną rolę w tym filmie (…) Myślę, że jeśli polskie kino chce wyjść z tego grajdołka, w którym tkwi, musi otworzyć się na inne pola kultury (teatr, literaturę, sztuki wizualne) i powrócić do myślenia zespołowego. Przykładem powrotu takiego myślenia może być sukces Wojny polsko-ruskiej Xawerego Żuławskiego. Kino sięgnęło po współczesną, polską literaturę. Masłowska nie tylko dostarczyła materiału literackiego, ale brała udział w pracach nad ostatecznym kształtem scenariusza, zagrała także rolę samej siebie w filmie.
WM: Zanim oddamy państwu głos chciałem spytać Łukasza i Krzysztofa, jak odbierają dotychczasową recepcję filmu?
ŁB: Po raz pierwszy mam wrażenie, że czytam recenzje ludzi, którzy potrafią dostrzec strukturę filmu, którzy potrafią odczytać jego – nie wiem jak to nazwać – intertekstualność. Nie są to znane mi wcześniej nazwiska recenzentów wielkich dzienników, czy tygodników. Kiedy ja chcę rozmawiać o formie filmu, to nie dlatego, że jestem formalistą, ale dlatego, że forma filmu to jest sam film. To, co się udaje przewieść powyżej dialogu i opowieści, powyżej tego, co zapisane w scenariuszu, to właśnie jest kino. Sprowadzenie rozmowy o filmie do rozmowy o formie było moim marzeniem i ono zaczyna się realizować. (…)
KW: Ja krytykując kino polskie, złapałem się na myśli, że przecież powstał i to w tym roku film Essential Killing. (…) Nie wiemy, czym on się zaczyna i czym się kończy, reguły gry, jeśli chodzi o odbiór tego filmu są uzależnione ode mnie – widza. Wydaje mi się, że może podobnie trochę jest w tym filmie. Wszystko zależy od mojej współpracy z tym filmem. Moje doświadczenie teatralne też jest podobne: im więcej państwu dam, tym mniej otrzymam, tym mniej wy przeżyjecie, bo będziecie kontemplować albo biernie coś odbierać. (…)
Pytanie z sali: Czuję, że ten film jest kolejną częścią budującym pewną całość. Czy jest częścią pewnej całości, czy też czymś odrębnym?
ŁB: Jest i nie jest. (…) Ja staram się robić filmy na jakiś temat. Czasami mają coś ze sobą wspólnego, czasami nie. Jest jeszcze wiele rzeczy, o których chciałbym powiedzieć, ja też się zmieniam w międzyczasie, więc na to pytanie będę w stanie odpowiedzieć… kiedyś. (…)
Pytanie z sali: Czego się panowie boją?
KW: Ale nie wiem, czy mówi pan o takich sytuacjach jak dzisiejsza…
Pytanie z sali: Tak w ogóle i w sprawach dotyczących filmu, jakiej pan się spodziewa recepcji.
ŁB: Jeśli chodzi o sprawy dotyczące filmu, to wiem i szybko odpowiem: nie boimy się niczego. Na film może pójść nawet 50 osób – luz pełen. Oczywiście, fajnie by było, gdyby poszło więcej. Nie boimy się, że ktoś o nim napisze źle. (…) A tak ogólnie to trudno tu powiedzieć, musiałby pan uściślić. (…)
WM: Kuba, może ty wypowiedziałbyś się na temat mainstreamowej recepcji Italiani?
JM: Ten film jeszcze nie był recenzowany w opiniotwórczych dziennikach czy tygodnikach. (…) Mogę mówić o swojej recepcji swojego filmu, co sam mógłbym powiedzieć jako krytyk wydający werdykty „zły, dobry, niedobry”. Pisałem, że dla mnie ten film jest filmem bardzo ważnym, bardzo ciekawym, ale też, że nie zachwyca mnie osobiście jako widza. Film robi wszystko to, czego chciałem od polskiego kina, ale nie czuję się przez niego porwany od pierwszej do ostatniej sceny. O wiele bardziej kompletnym filmem, o wiele mocniej przemawiającym do mnie był jednak Nieruchomy poruszyciel. Ale ja jako osoba pisząca o filmie zawsze walczyłem z takim modelem uprawiania krytyki, która stawia gwiazdki, mówi to jest arcydzieło, to mniejsze, to dobry film, to knot. Czasami w kinie najciekawsze są te filmy, które błądzą, ale w sposób interesujący, który może prowadzić w ciekawe miejsce. Nawet jeśli Italiani uznalibyśmy za klęskę, to klęska ciekawsza niż większość sukcesów polskiego kina z ostatnich lat. (…) I jako taki ten film jest dla mnie bezcenny.
Pytanie z sali: Chciałam wrócić do tej formy filmowej. Rzeczywiście nie rozmawiamy na ogół o tym, gdy rozmawiamy o kinie. Cieszę się, że o tym mówisz i uważam, że środki filmowe mogą nie tylko opowiadać, ale także mówić same za siebie. Czy widzisz miejsce dla takiego kina w polskim kinie?
ŁB: Problem polega na tym, że nie ma takich tradycji. A jak nie ma tradycji, to nie ma przyzwyczajeń, przede wszystkim widz nie ma przyzwyczajeń. Teraz młodzi próbują robić to, o czym mówił Jakub, że ta tradycja jednak istnieje. Przepisywanie historii polskiego kina w taki sposób polega nie na tym, że będziemy sobie mogli o tym poczytać, tylko na tym, żebyśmy ośmielili ludzi. Chodzi o to, żeby im powiedzieć: „nie będziecie wołali na pustyni, przed wami byli inni”. Polscy filmowcy mają lęk przed podążaniem tą drogą. Skolimowski, o którym mówił Krzysztof, w sposób oczywisty nie ma lęków polskiego kina. To jest człowiek, który ma polskie korzenie i polskie nazwisko, ale przybywa do nas z zewnątrz, nawet jeśli mieszka na Mazurach, to jego głowa jest już przewiana innymi prądami. Nawet jeśli robi taki film jak Cztery noce z Anną, to traktuje naszą rzeczywistość zupełnie umownie, wyłącznie jako trampolinę do swojej formy. Czy widać te perspektywy? Tak naprawdę nie wiem. Ja ciągle wierzę, że gdzieś tam w tych małych pokoikach siedzą ludzie, którzy w pewnym momencie wyrzucą coś, czego ja bym się zupełnie nie spodziewał. Ale tak ogólnie to mam wrażenie, że na to nie ma miejsca. Robiąc takie filmy w Polsce, ustawiamy się przed plutonem egzekucyjnym. Nie ma miejsca także ze względu na widownię – w masie nie ma takich widzów. (…)
KW: Wydaje mi się, że reżyserzy filmowi są już od początku tak uwikłani w jakąś sytuację poprawności swojego produktu, że on już od początku jest niestrawny. (…) Myślę przede wszystkim o osobowościach, o jakichś próbach nie bycia tym, czy obraz filmowy w Polsce jest. (…) Zastanawiam się, czy nie jesteśmy już jednakowo płascy i ubrudzeni tą rzeczywistością, w której żyjemy, że nie stać nas na jakąś woltę w nas samych, do tych oczekiwań, że tylko artyści, którzy myślą konwencjonalnie będą finansowani w tym kraju w kinie. Uderzmy w takim razie w inny kanał, nie ten finansowany. Ten film jest dowodem, że można spróbować zrobić coś inaczej nie mając pieniędzy i nie stosując konwencji zadawanych przez taką, czy inną instytucję. Nie chodzi tu nawet o całkowite spełnienie, ale o ekscentryczny kaprys. Inaczej zaczynamy się nudzić tymi historiami, których mi się nawet nie chce oglądać.
WM: Myślę, że najbardziej błędnym założeniem, jakie czynimy przy okazji rozmów o kinie, jest wyobrażenie głupiego widza. Jestem pewien, że gdyby polskie komedie, także komedie romantyczne, były inteligentniejsze, ludzie też by na nie przychodzili.
KW: To trzeba założyć, że my czekamy od nich na komedie romantyczne. Wiesz, ja często latam samolotami i oglądam Rozważną i romantyczną. Wracam po kilku latach i oglądam ten film. Ale nie miałbym najmniejszej ochoty na obejrzenie żadnej polskiej komedii romantycznej. Tam zaczęła się komedia romantyczna, tam był jakiś boom na coś. (…) Ale dlaczego 25 letni chłopak przychodzi, chce robić film i nagle wpada na pomysł, że on chce robić komedię romantyczną?! Czy do tego się sprowadza jego wybór, co on wyraża?! (…)
Pytanie z sali: Łukasz, na ile jesteś związany z Polską? (…) Czy nie jest rozwiązaniem wyjechać i przewietrzyć sobie mózg, pracować np. w Stanach
ŁB: (…) Mimo wszystko chciałoby się kształtować swoje otoczenie, mówić do ludzi, którzy mają taki sam background jak ty. Ja nieraz już chciałem wyjechać. Ale jednak kino ciągle ma tu wiele tematów do przerobienia, ciągle nie komunikuje wielu rzeczy w taki sposób, w jaki by mogło. Głupio to tak zostawić. Trzeba jeszcze powalczyć.
Skrócony zapis spotkania wokół filmu Italiani, jakie odbyło się 8 marca 2011 w Nowym Wspaniałym Świecie. W dyskusji udział wzięli: Łukasz Barczyk, Krzysztof Warlikowski, Jakub Majmurek, spotkanie prowadził Witold Mrozek.
Czytaj też: Jakub Majmurek: Klęska piękniejsza niż sukces
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...