Joanna Wowrzeczka-Warczok: Minęło 1,5 roku od ukazania się Twojej książki „Drżące ciała” na rynku. Mamy dzisiaj przed sobą drugie wydanie tejże książki. Porozmawiajmy. Czy w najnowszych pracach Twoich rozmówców z „Drżących ciał”, po jej opublikowaniu pojawiło się coś nowego, rodzaj odpowiedzi na spotkania z Tobą?

Artur Żmijewski: Hm… Ja raczej ich słuchałem, niż agitowałem. Ale tak – zmieniło się u mnie, zmieniło się u Jacka Adamasa – on np. zaczął używać sztuki do egzekwowania praworządności od lokalnej władzy, od lokalnej administracji, w tym miejscu gdzie mieszka – we wsi Worławki na Warmii, w tamtejszej gminie. Sztuka pomieszała mu się z lokalnym aktywizmem i „zeszła do parteru”[1].

A nie masz ochoty, żeby zobaczyć czy coś się zmieniło w sferze produkcji idei? Czy za wydaniem „Drżących ciał” stał jakiś pomysł?

Kolekcja rozmów – ale takich niekoniecznie o sztuce. Ja np. sporo podróżuję, ale żaden krytyk mnie o to nie pyta, nie pyta o moje sny, nie pyta o lęki. Wywiady z dziennikarzami można by opisać takim wersem wiersza: „Rozmowy przy kawie lub wódce, nie należało przeciągać poza pierwsze objawy znudzenia”. A ja myślę, że rozmowa to mozolna praca – trzeba się spotkać kilka razy, upić, mieć odwagę pytać o głupstwa, mieć odwagę milczeć i czekać. Trzeba się przeczołgać przez wszystko co już wiemy, żeby się dobrać do nieoczywistego. Trzeba być gotowym na to, żeby skompromitować się swoją niewiedzą w poszukiwaniu wiedzy. Pomysł „Drżących ciał” był taki, że zbieramy jeszcze raz wiedzę sztuki i jej umiejętności – i dajemy czytelnikom do ręki manual, bryk, ściągę i zapraszamy do zrobienia z niej użytku. Wyciągamy książkę z getta księgarni galeryjnych i udostępniamy ją w szerokim obiegu księgarskim. I to się Krytyce Politycznej udało.

Miałeś rozmowy z ludźmi z poza kręgu świata artystycznego, którzy przeczytali „Drżące ciała”, z czytelnikami których spotkałeś wyłącznie dzięki książce, którą napisałeś, a „oni” przeczytali?

„Z artystami nie pogadasz, to nie są ludzie słowa”. A w tej książce artyści w sposób bardzo precyzyjny, łatwy i komunikatywny formułują swoje opinie, poglądy, krytykują rzeczywistość, która nas otacza – i robią to przy pomocy słowa. Artysta to nie jurodiwy, zagubiony w słowach – to ktoś powodowany do działania myślą. A więc główna informacja płynąca z „Drżących ciał” jest taka – sztuka myśli.
A jednak wciąż jesteśmy egzaminowani. Artysta to wieczny student, zawsze z indeksem, ciągle ktoś wpisuje mu oceny – jakiś socjolog, psycholog, filozof, dziennikarz. Ja już nie chcę być egzaminowany. Zwracam indeks.

Pozostańmy jeszcze przez chwilę przy kwestii czytelników twojej książki, jak i odbiorców twoich realizacji. Czy miał miejsce jakiś niespodziewany kontakt?

Myślę, że ta książka coś wspiera i rekomenduje – mianowicie to, jak wiele jest dziedzin zainteresowania sztuki – że sztuka jest np. alternatywną wersją psychologii społecznej.
Ta książka potwierdza społeczne zainteresowania sztuki i jej możliwości w zakresie nieprawomocnych, heretyckich, że tak powiem, metod badawczych.
W czasie jednego z pokazów filmu „Oni”, będącego zapisem sprowokowanego konfliktu czterech grup: katolików, faszystów, Żydów i lewicy, Sławek Sierakowski – socjolog, potwierdził wartość tej artystycznej metody, jako eksperymentalnej drogi poznania. Sztuka może robić np. eksperymenty społeczne, które są ryzykowne i wolne od przymusu metodologii. Dla nauki to czysta herezja, więc w optyce ludzi nauki sztuka produkuje wciąż więcej sztuki, a nie więcej wiedzy. Tymczasem sztuka dawno już weszła w obszar społecznego ryzyka – ryzykiem płaci za swoje ambicje poznawcze. Lubię tą historię z filmem „Sąsiedzi” Agnieszki Arnold. Ona opowiadała, że ten film gdzieś na etapie montażu zatrzymała telewizja, bo Andrzej Fidyk, ówczesny szef działu dokumentu w TVP 2, uważał go za zbyt niebezpieczny. Ale jakąś wersję tego, na VHS-sie ona pożyczyła komuś, kto z kolei dał to Janowi Grossowi. On to obejrzał i napisał później „Sąsiadów”. I Agnieszka Arnold uważa, że jest odpowiedzialna za drugą falę antysemityzmu w Polsce. To pokazuje, że sztuka nie jest niewinną zabawą.

Jak więc oceniasz swój sposób pracy z perspektywy spotkania z przedstawicielami innych dyscyplin? Czy sprawdziło się owo „trzecie oko”, czyli to, co nazywasz intuicją? (Jak bowiem twierdzisz masz większe „możliwości” wobec przedmiotu badawczego dzięki wyrzuceniu się poza nawias rygoru metodologicznego).

No sprawdziło się. Artystyczne metody są szybsze. Ile trwało robienie filmu „Oni”? Dwa, trzy miesiące. I mieliśmy efekt. Szybka metoda.
A „trzecie oko”? Sztuka jest ekspozyturą nieświadomości w namacalnym świecie. Jest maszyną nieświadomości, która pracuje na oczach racjonalnego świata. Sztuka, tak jak i psychoanaliza, umożliwia ludziom pracę na poziomie nieświadomym, nad tymi problemami, nad którymi nie są jeszcze gotowi pracować świadomie – i to nawet w dużej skali, grup, narodów.

Ale to tak naprawdę nie jest metoda.

Znasz metodę Tavistocka? To jest psychoanalityczna rama, w której rozmawia się o snach, lękach, fobiach, o agresji i niemożności zmiany. W tej metodzie grupa pracuje nad problemami zbiorowości poprzez ekspozycję doznań jednostek, ponieważ podobno w każdym z nas na różne sposoby odzwierciedla się grupa. Brałem w czymś takim udział – to jest magia – a jednocześnie zaakceptowana przez naukę metoda analityczna i terapeutyczna. Dlaczego więc na poły magiczne działania sztuki nie mogą być nazwane metodą? Dlaczego tak pożytecznych i efektywnych poznawczo strategii wymyślanych przez niektórych artystów, nie można by nazwać metodą? Wracając do bohaterów „Drżących ciał”, np. metodą Althamera, albo metodą Zielińskiej. Częścią metody artystycznej jest jej zmienność, płynność – nasza metoda jest w zwrotnej relacji z rzeczywistością, ewoluuje, migocze, jest elastyczna i dynamicznie reaguje na odpowiedź świata, na zmiany i potrzeby kontekstu, w jakim pracuje. To jest samouczące się narzędzie. Czy podobnych cech nie ma działanie polityczne?

Wydaje mi się, że w tym miejscu konieczne jest wyjaśnienie czym jest w Twoim rozumieniu intuicja?

Intuicja to radykalnie wolny wybór, który pozwala na odrzucenie szumów. Takim szumem może być np. wiedza, albo nasze przekonania, stereotypy, itd. Nie znaczy to, że jestem nagle przeciwnikiem wiedzy – znaczy to, że bywa ona głośnym szumem, który nie pozwala zobaczyć rzeczy „takimi, jakimi są”. Wiedza, mimo że niewątpliwie pożyteczna, nieraz blokuje lepsze wybory i stawia granice poznaniu.

Arturze, wracając do samych „Drżących ciał” - czy Tobie samemu coś uświadomiły? Czy wydaje Ci się, że ten sposób opisywania i raportowania jest propozycją dla teoretyków sztuki?

No pewnie, że jest taką propozycją. Jest taka scena w filmie „Blade Runner”, gdy Rutger Hauer, grający umierającego androida mówi: „Widziałem rzeczy, którym wy ludzie nie dalibyście wiary. Widziałem statki w ogniu w okolicach Pasa Oriona. Widziałem promienie kosmiczne, jak błyszczały w ciemnościach blisko Wrót Tannhäusera. Wszystkie te chwile zagubią się w czasie, jak łzy na deszczu”. Więc, żeby się nie zagubiły – rozmawiałem i pytałem o nie. Ci, którzy to czytali (np. krytycy sztuki), mówili, że moja wyższość w tych rozmowach polega na tym, że ja też jestem artystą. Więc dzielę z artystami to samo doświadczenie.
Każda z tych osób interesowała mnie jako niezwykły fenomen, jako ktoś, kto penetruje naszą wspólną rzeczywistość według własnego scenariusza. Każdy z tych ludzi ma coś, co można by nazwać „dzikim talentem”. Była kiedyś wystawa w Galerii Foksal wystawa pod takim tytułem „Wild Talents”. Dziki talent to np. jasnowidzenie, bilokacja, poruszanie przedmiotami bez dotykania ich. Moi rozmówcy dysponują właśnie takim czymś – niemożliwą możliwością. Zbyt ezoteryczną, by znalazła dla siebie miejsce w prawomocnych dyskursach nauki czy polityki. Pawła Althamera uważam za lekarza, który nie może prowadzić praktyki medycznej poza polem sztuki. Katarzynę Kozyrę czy Zbigniewa Liberę uważam za wybitnych socjologów, którzy formułują własne metody badawcze i pożyteczne wnioski. Grzegorz Klaman to rzeczoznawca, Konrad Kuzyszyn to archeolog współczesności, Roman Stańczak to psycholog społeczny. Próbowałem rozmawiać z nimi wszystkimi o ich odkryciach i o dokonaniach ich dzikich talentów.

Chciałabym również zapytać o to czego Ty osobiście, jako artysta, przedstawiciel „sztuki krytycznej” nauczyłeś się od teorii krytycznej reprezentowanej przez środowisko Krytyki Politycznej, czy to doświadczenie zmieniło Twoje pojmowanie sztuki i własnego w niej miejsca, czy współpraca ta dostarczyła Ci narzędzi do adekwatnego opisu świata? Czy pojawiły się w Twojej działalności nowe, wcześniej nieporuszone tematy?

Myślę, że sztuka produkuje mnóstwo wiedzy o ludzkiej egzystencji. Artyści są wszędzie – to w tej chwili globalny uniwersytet. Emisariusze Art Worldu penetrują rzeczywistość w Chinach i w Budapeszcie, w Nowej Zelandii i w Autonomii Palestyńskiej. Ale wciąż mamy jeden problem – sztuka nie jest pełnoprawnym aktorem działania w sferze publicznej. No, więc metoda KP polega też na tym, że traktuje sztukę, teatr, kino, literaturę, jako pełnoprawnych aktorów debaty publicznej, a języki i strategie teatru, kina sztuk wizualnych, itd. są wiarygodnymi sposobami rozpoznawania np. sytuacji politycznej, czy społecznej. Dla KP kultura jest jednym ze sposobów krytyki społecznej i jednocześnie propagandy zmiany.
Metoda krytyczna KP polega też na tym, że krytyka jest identyczna z postulatem zmiany – musi istnieć grupa docelowa i wizja innego porządku. KP chce stworzyć sytuację, w której nazwanie jakiegoś działania „politycznym”, nie jest sposobem jego dyskryminacji i cenzury, ale włączeniem go do debaty, której celem jest zmiana gorszej sytuacji na lepszą. Język – także ten wizualny – to performatyw. Jeśli piszemy lub mówimy, to tworzymy fakty, a idee są identyczne z pragmatycznym działaniem. Politycy tacy jak Aleksander Kwaśniewski widzą w polityce podział na tworzenie idei i na działanie, idea nie jest dla nich ścieżką, którą podąża polityka. Kwaśniewski dzieli lewicę na ideową i pragmatyczną. Zgodnie z tą logiką pragmatyzm polityczny wymusza ustępstwo lub załamanie się idei. To jest w istocie rzeczy definicja cynizmu w polityce. No więc KP tak nie uważa. Tutaj poziom idei jest identyczny z pragmatyzmem. Myślenie, tworzenie idei i podążanie za nimi jest zupełnie realnym sposobem przekształcania sfery publicznej. Myśl to realny fakt, a słowo to akcja. Kleimy idee z praktyką polityczną.
W sztuce produkujemy głównie idee i konflikty, czyli zgodnie z podziałem wprowadzonym przez Mouffe, lokujemy się w obszarze polityczności[3] – jeśli oczywiście mowa o sztuce, która zajmuje się jakimś rodzajem krytyki społecznej. Jednak sztuka niemal zawsze jest akcją, działaniem – ma paradoksalny status istniejącego niemożliwego, zrealizowanej utopii. Jest więc gdzieś między politycznością, a polityką.

A gdybyśmy sięgnęli po jakiś konkret? Np. kwestia zdominowanych, chociażby materialnie spauperyzowanych, biednych po prostu?

Gramy jednak na poziomie języka – widzimy, jak ci biedni i spauperyzowani idą do kościoła. A kościół idealnie współgra z państwem, które tych ludzi wyklucza ekonomicznie. Kościół mówi im o zakazie aborcji i nakazie prokreacji, o patriotyzmie i Bogu. Ale nie mówi im, że państwo jest ich własnością i powinno reprezentować ich interesy socjalne. Ośmieszono nawet język, którym można by to żądanie wypowiedzieć. Jak strajkowały pielęgniarki, to próbowano zlikwidować ich protest mówiąc, że jest „polityczny”. Jak we wrześniu 2008 dwadzieścia tysięcy związkowców z Solidarności protestowało w Warszawie przeciw pogarszaniu się stosunków pracy, niskim wynagrodzeniom i przedłużeniu wieku emerytalnego, to im powiedziano, że nie mają racji, bo przeciw nim przemawia prosta matematyka. A jak dyskutować z równaniami, które wydają się tak morderczo obiektywne i racjonalne? Więc widać, że ci ludzie zostali wypchnięci i z polityki i z racjonalności. Stawiają jakieś niepolityczne i nieracjonalne żądania. Bo co mogą jeszcze powiedzieć rządowi, którego eksperci akceptują biedę, ponieważ wynika ona z obliczeń matematycznych? Związkowcy Solidarności witają się i żegnają słowami „Szczęść Boże”, czym deklarują swoje przywiązanie do Kościoła, ale ekspert, socjolog z Uniwersytetu Kardynała Wyszyńskiego, poproszony o komentarz nt. demonstracji, powiedział tak: „To była typowa manifestacja, w której organizatorom nie tyle chodziło o ochronę praw pracowniczych, ile o to, by działacze zbili swój kapitał polityczny”[4]. Czy te słowa nie brzmią jak zdrada? Widać, że duża część tej w istocie politycznej rozgrywki odbywa się w sferze języka. Więc trzeba mieć odwagę używania języka, który jest nieprawomocny i czynienia go prawomocnym. Najpierw ludzie muszą mieć język dla wypowiedzenia swoich potrzeb. W Polsce głównym dostarczycielem języka jest Kościół i media zawłaszczone przez partie.Kultura także dystrybuuje języki – to jest wielka siła symboliczna – tworzenie i upublicznianie języków. Był taki artykuł w Gazecie Wyborczej, którego autor pytał: „Czy chcą [ludzie KP] zmieniać Polskę razem z wykluczonymi, czyli w dużej mierze słuchaczami Jarosława Kaczyńskiego oraz o. Rydzyka, wśród których jest niemało homofobii, nacjonalizmu, antysemityzmu? Czy też wolą pozostawać w bezpiecznych przystaniach?”[5]. Autorowi tekstu, wydaje się, że nazywanie się w tym kraju lewicą jest bezpieczną przystanią, w kraju gdzie lewica kojarzy się nie z socjaldemokracją, a ze stalinowskimi czystkami. To KP publikuje książki, które analizują tą sytuację – konflikt ekonomiczny zostaje ukryty pod innymi imionami: homofobia, nacjonalizm, antysemityzm, etc. Dalej czytamy: „Nie wiem też, jak dałoby się zastosować inną koncepcję bliską <KP>: o konieczności multiplikowania konfliktów w demokracji, by każdy kto dziś nie ma głosu, mógł brać udział w życiu publicznym. […] Uczestnikami nawet najbardziej otwartej rzeczywistości nigdy nie będą wszyscy, to zawsze będą elity, ktoś pozostanie bez głosu”[6]. Ten dziennikarz nie wyobraża sobie innej demokracji jak elitarna i ekskluzywna. To właśnie jest nasz kłopot streszczający się w słowach „Nie wiem też jak dałoby się…” Sztuka ma wyobraźnię, mnóstwo wyobraźni, całe kontynenty wyobraźni – dlaczego by nie użyć jej do wyobrażania sobie, jak mogłaby wyglądać radykalnie inkluzywna demokracja? Jesteśmy w stanie budować egalitaryzm np. słuchając ludzi, których „nie powinno się słuchać”. Nie mówię w tej chwili o biednych, ale o tych katolickich paniach, one też powinny być wysłuchane i vice versa – może one wysłuchają nas. Dla sztuki są raczej wrogiem, uważa się, że ich racja nie jest warta wysłuchania, bo mówią tylko głupie, szalone rzeczy. Mimo, że budzą w nas niechęć, powinniśmy ich słuchać i odpowiadać, i w taki sposób budować egalitaryzm. Czy to nie straszny pomysł?

Jak wiemy język jest pierwszym etapem walki. Z powyższej wypowiedzi wynika, że widzisz w sztuce potencjał walki o następny etap – zmian w rzeczywistości „materialnej”, próbę emancypacji zdominowanych, przekształcenie ich realnych warunków życia, czy mógłbyś coś dodać w tej kwestii?

Sztuka prawdopodobnie nie zaoferuje skutecznej pomocy w bezpośredniej zmianie sytuacji ekonomicznej. To są zmiany systemowe – to raczej zadanie dla rządu, parlamentu, władzy ustawodawczej. Ale sztuka – artyści, ludzie kultury mogą być grupą nacisku, a bieda bywa przecież sprawą i tematem dla sztuki. Wśród artystów jest bardzo wielu ludzi biednych, uprawianie tego zawodu wiąże się często z finansowymi wyrzeczeniami, z pauperyzacją po prostu.
Poza tym, sztuka może sobie formułować postulaty, ale jeżeli ich ktoś nie wysłucha, to niewiele z tego postulowania będzie.

Skoro pojawił się aspekt ekonomiczny to skorzystam i zapytam o Twoją sytuację w tym kontekście. Jak wiemy zajmujesz dość wysoką pozycję i teraz pytam czy ta symboliczna pozycja przekłada się na ekonomiczną? Czy łatwiej, niż jakiemuś startującemu artyście, pozyskać ci pieniądze na projekt, czy wsparcie KP jest w tym wymiarze odczuwalne? Słowem: pytam o zależność/relację pozycji. Czy nadal musisz dosłownie zabiegać o sponsorów czy też jest już ci łatwiej w tej kwestii? Na ile Ty odczuwasz ograniczenia ekonomiczne?

Odczuwam ograniczenia ekonomiczne, szukam pieniędzy na realizację projektów, spotykam się raz z odmową, raz z akceptacją. Ale na pewno jest mi łatwiej, niż startującemu artyście.

W Polsce rozmowy o finansowej stronie sztuki należą do rzadkości. A czy nie odczuwasz zmiany po spleceniu swoich „losów” z KP?

Zasięg KP jest ograniczony do Polski. Jeśli ktoś chce coś ze mną wyprodukować, to są to raczej instytucje zagraniczne. Nie tutaj należy szukać „efektu KP”.

Rozmowy o finansowej stronie sztuki należą do rzadkości – to fakt. Zdarzyło mi się uczestniczyć w posiedzeniu Rady Programowej Zachęty za rok 2007. Mowa była o honorariach dla artystów. Zgadzano się, że artystom się nie płaci za udział w wystawach. Konsensus co do tego, był niemal powszechny. Artystom zwykle stawia się następujące ultimatum: albo zapłacimy pani/panu honorarium za wystawę, albo wydamy niewielki katalożek. I postawiony pod ścianą artysta/artystka wybiera katalożek. Jest to tak oczywiste, że honorariów dla artystów nie umieszcza się nawet w budżetach projektowanych wystaw. A to jest po prostu wyzysk. Galeria nie płaci, ponieważ jakoby daje prestiż. I tak się nam kłania Bourdieu z twierdzeniem o ekwiwalencji i wymienności kapitałów – symbolicznego i ekonomicznego. Padła wówczas obietnica ze strony dyrekcji Zachęty, że artyści biorący udział w wystawach, zawsze będą informowani, że należy im się honorarium. To można sprawdzić w raporcie rocznym Zachęty za rok 2008. Ale to nie powinno zależeć od niczyich obietnic, to powinno być ustawowo rozwiązane, wpisane w porządek prawny, jako obowiązek instytucji sztuki.

To jest dobry moment żeby porozmawiać o autonomii sztuki.

Nie chcę, żeby sztuka śniła dalej te sny o autonomii. Wolałbym, żeby była świadomie uwikłana w politykę, w religię, w naukę, itd.

W jakim sensie uwikłana, czy mógłbyś to wyjaśnić?

Upraszczając – gdyby artysta mógł być uwikłany w politykę, być członkiem jakiejś partii, jakiejś frakcji ideologicznej – wprost. Żeby na kształt artystycznych wyborów wpływała jakaś przynależność. Na razie pożądane jest, żeby artysta to był klerk, albo ktoś na wewnętrznej emigracji. Dozwolone i mile widziane jest uwikłanie w feminizm, ekologię i uczestnictwo w budowaniu zbiorowej pamięci historycznej. Dobrym przykładem tego ostatniego, jest udział Twożywa w akcjach artystycznych związanych z 64 rocznicą Powstania Warszawskiego. Nie słyszałem, żeby ktoś deklarował się jako maskulinista albo katolik. W sztuce nie ma pełnej reprezentacji ideologicznej. Jeśli już sztuka bierze się za krytykę społeczną, mimo paraliżujących obaw, że może zostać upolityczniona, to robi to zwykle z pozycji szlachetności, która nie ma ideologicznego imienia. Nie jest prawicowa, nie jest liberalna. Bierze się z jakiejś uniwersalnej szlachetności – nie mówię, że to źle, ale motywacje tej aktywności są zatarte, niejasne. Jest taki wywiad „O polityczności i zaangażowaniu” nt. wystaw sztuki kobiet. W tym jednym wywiadzie z ust dwóch współkuratorek padają następujące, znoszące się wzajemnie deklaracje:

„[…] najważniejszym, powodem dla stworzenia tego projektu był nasz protest przeciwko IV RP i obecnemu rządowi. […] walka z politykami, autorytarnym modelem państwa, i to państwa religijnego, w którym ofiarami są przede wszystkim kobiety.”

„[…] nie uważam, żeby poprzez sztukę dało się nawrócić społeczeństwo, powiedzieć mu, że feminizm jest ważny […]. Uważam, że sztuka nie jest od tego. Sztuka może o tym wspominać, może mówić, ale nie jest publicystyką.”

„My uważamy, że sztuka nie będzie zmieniać świata, że jest to niemożliwe, ale z drugiej strony nie można siedzieć cicho, wycofać się całkowicie z robienia politycznych wystąpień.”

„My występujemy z pozycji kuratorek, które namawiają artystów do politycznej deklaracji.”

„[…] sztuka nie może być narzędziem walki politycznej. To bezpośrednio zagraża jej wolności.”

„Sztuka jest w gruncie rzeczy naddatkiem. Jest czymś niepotrzebnym i w tym jej piękno.”

O czym właściwie mówią dyskutantki pozostanie zagadką. Moim zdaniem cytowany wywiad jest symptomatyczny dla aktualnej refleksji o polskiej sztuce. Autorki zajmują się dziedziną, która ich zdaniem jest zdolna do czegoś, do czego równocześnie jest niezdolna. Uważają, że sztuka nie ma żadnej politycznej siły, więc namawiają artystów do wykonania politycznych gestów. Wywiad zaczyna się deklaracją: „Nie stosujemy żadnej przemyślanej i konsekwentnej strategii.” Nie widać, żeby autorki tej rozmowy miały jakąś bazę, jakąś ideową identyfikację, której mogłyby się konsekwentnie trzymać. Są tak autonomiczne, że nie reprezentują niczyich poglądów – co i rusz zaprzeczają nawet własnym. Może więc dobrze byłoby, żeby były np. zwolenniczkami prawicy, albo żeby ich odwołaniem był zbiór dobrze zdefiniowanych lewicowych poglądów, żeby były zielone, itp. Nie jest wykluczone, że sztuka cierpi na brak identyfikacji ideologicznej.

No, a gdyby była to rzeczywiście prawicowa, więcej nacjonalistyczna deklaracja ze strony artysty?

Ten istniejący w sztuce nakaz krytycznego stosunku do rzeczywistości społecznej, jest krytykowaniem jej właśnie z tej jednej niejasno zdefiniowanej strony, nie wiadomo czy w tej krytyce chodzi o emancypację, o wiedzę, o przedstawienie postulatów. W obiegu sztuki nie pojawiają się prace, które by np. mówiły: „Precz z dopuszczalnością aborcji”. Sztuka jest trochę jak feminizm. Feminizm określa się ruchem jednej sprawy, sztuka też jest trochę takim ruchem jednej sprawy, a to jak wiadomo grozi marginalizacją, unieważnieniem. Wydaje mi się, że paradoksalnie dobrze by nam zrobiło gdyby dopuścić np. katolickie deklaracje w sztuce, zestaw poglądów stricte religijnych. We wspomnianym już wywiadzie jest takie zdanie: „Na przykład Alicja Żebrowska powiedziała, że może zrobić dla nas pro-PiS-owską pracę, bo uważa, że w polskiej sytuacji polityka obecnego rządu jest najlepszym rozwiązaniem. To nas zupełnie zaskoczyło i zbiło z tropu.”[8] Zaskoczenie, zdziwienie, że ktoś ma takie poglądy i chce je manifestować w sztuce, świadczy o ekskluzywności sztuki – nie wszyscy mogą mieć w niej miejsce.

Co stoi na przeszkodzi dopuszczenia, jeśli takie „głosy” są?

Jak w tej piosence: „Strach, strach, strach rany boskie, strach rany boskie, rany boskie”. W kinie swobodnie formułowane są nacjonalistyczne, albo katolickie wypowiedzi. „Katyń”, „Prymas”, „Karol – człowiek który został papieżem”, albo „Karol – papież, który pozostał człowiekiem”, telenowela „Plebania”. Słowem te głosy istnieją i reprezentują potrzeby dużej części tego społeczeństwa, więc jeśli coś jest krytykowane tylko z jednej pozycji, np. tylko z lewicowej, to nie odzwierciedla potrzeb tych, którym bliższa jest krytyka prawicowa. To jest ten brak: sztuka jest fragmentaryczna, nie oddaje całego spektrum światopoglądowych potrzeb ludzi. W związku z czym, nie istnieje faktyczny spór w sztuce. To jest ta sytuacja, o której pisał Žižek, że są tam tylko ci, którzy są już od dawna przekonani. To słabość sztuki, polegająca na tym, że nie w niej pełnej reprezentacji. Nie ma artysty, który by powiedział: „Czytam <Frondę> i <Nasz Dziennik>, to mnie najbardziej kręci i będę krytykować rzeczywistość społeczną z tego punktu widzenia, zgodnie z tym zbiorem poglądów.”

Czy to nie jest tak, że nie ma Przywary po tej drugiej stronie?

Ci ludzie są i nawet działają w sztuce. To się pojawia, np. w pomnikach. To jest raczej sztuka oficjalna, gdzie pojawia się prawicowy i katolicki, a nawet radykalnie nacjonalistyczny punkt widzenia. Być może rzeźba pomnikowa jest jedną z nielicznych dziedzin sztuki które reprezentują poglądy tych z drugiej strony – właśnie prawicy, czy katolików.

Czyli chciałbyś, żeby grupa odbiorców została poszerzona?

Tak. Jeśli jestem katolikiem i widzę, że w galerii ktoś ciągle bierze za cel krzyż, albo widzę prace Serrano, albo Rumasa, to przecież nie będę chodził do tej galerii, bo po co? To miejsce nie reprezentuje mojego punktu widzenia, jest manifestacyjnie nieprzyjazne, ludzi podobnych do mnie, uważa się tam za fanatyków.

Większość tego, o czym mówimy mogłaby mieć inny kształt, gdyby formuła edukacji artystycznej opierała się na innych zasadach. Chcę więc zapytać o Akademię, jej kondycję i rolę w produkowaniu idei.

Mam krytyczny stosunek do Akademii. Ale dowodem na jej ważną rolę w życiu publicznym jest książka „Powinność i bunt”[9], która traktuje o historii Akademii Warszawskiej od 1944 roku. Tam jest takie ładne zdjęcie ciężarówki wiozącej artystów na Stare Miasto – na burcie pojazdu jest napis „Warszawie w darze – malarze”. Udział w odbudowie miasta w latach 40. i 50. Projekty architektoniczne, projekty systemów informacyjnych, tworzenie ikonosfery, w której żyjemy.

No tak, ale to jest ten pragmatyczny aspekt, z którym trudno tu dyskutować, acz można. Chcę jednak zwrócić się bardziej ku temu, że większość absolwentów Akademii nie jest w stanie uczestniczyć w fazie zmiany języka, chociażby dlatego, że nie przeczytali owych książek na literę „a”.

Trzeba zreformować Akademię. Ale tego, co pragmatyczne nie należy porzucać. Akademia warszawska jest dzisiaj bardziej politechniką, niż szkołą artystyczną. Dominują w niej wydziały, uczące warsztatu, zawodu. Uczy się konserwacji, projektowania architektonicznego, grafiki użytkowej. Pragmatyczność dominuje. Akademia zamieniła się w politechnikę wraz ze zmarginalizowaniem ideowej siły malarstwa i rzeźby. W ASP sztuki czyste są w odwrocie, dominuje politechniczność – prawdziwe zwycięstwo idei konstruktywizmu i nowego realizmu – realizmu reklamy.

A czy mimo to jesteś za tym, żeby Akademia przygotowywała ludzi do produkowania idei?

No pewnie.

sierpień – wrzesień 2008

Wersja drukowana wywiadu ukaże się w najbliższym numerze „Opcji”.

Na podobny temat

• Ruksza: „Drżące ciała” - jak używać tej broni?
• Sztuka i polityka
• Żmijewski: Przestańmy się bać
• Żmijewski: Fałszywe odpolitycznienie
• Otwieramy Serwis 7. Berlin Biennale