Carnevale: Czy ktokolwiek dzisiaj wierzy jeszcze w poszukiwanie dróg wyjścia z utowarowienia? Antonio Negri przekonuje na przykład, że nie można stanąć na zewnątrz rynku i poprzez to marksistowskie odczytanie formułuje wniosek, że zmiana musi dokonać się wewnątrz samego kapitalizmu. Nie istnieje żadne prawdziwe zewnętrze. Czy uważa pan, że możliwa jest jeszcze praktyka artystyczna krytykująca i podważająca stawanie się sztuki towarem?

Ranciere: „Jak można uciec od rynku?” to jedno z tych pytań, których główną zaletą jest przyjemność ze stwierdzenia, że jest ono nierozwiązywalne. Pieniądze są konieczne, aby robić sztukę; aby zarabiać na życie trzeba sprzedawać owoce swojej pracy. A zatem sztuka jest rynkiem i nie ma od tego odwołania. Problemem artystów, podobnie jak innych ludzi, jest wiedza o tym, gdzie należy postawić stopę, co robić w danym miejscu, w danym systemie wymiany. Należy znaleźć sposoby tworzenia innych miejsc albo innych sposobów ich użytkowania. Ale trzeba też oderwać ten projekt od dramatycznej alternatywy wyrażanej w pytaniach „Jak można uciec od rynku, zakwestionować go, itd.?” Jeśli ktokolwiek wie, jak obalić kapitalizm, czemu po prostu nie zacznie tego robić? Krytycy rynku chętnie jednak opierają swój autorytet na niekończącym się udowadnianiu, że wszyscy inni są albo naiwni, albo są spekulantami. Krótko mówiąc, zbijają oni kapitał na deklarowaniu naszej bezsilności. Krytyka rynku stała się dzisiaj ponurym roztrząsaniem i wbrew swoim założeniom służy do krępowania emancypacji umysłów i praktyk. Ostatecznie nie różni się ona od dyskursu reakcyjnego. Krytycy rynku wzywają do subwersji tylko po to, aby uznać ją za niemożliwą i porzucić wszelką nadzieję na emancypację. Dla mnie fundamentalnym zadaniem jest badanie możliwości podtrzymywania przestrzeni gry. Odkrywanie, w jaki sposób można tworzyć nowe formy przedstawiania przedmiotów lub organizacji przestrzeni, które kwestionują nasze oczekiwania.

Największym wrogiem artystycznej i politycznej kreatywności jest konsensus - czyli przypisanie do określonych ról, możliwości i kompetencji. Godard powiedział kiedyś ironicznie, że fabuła epicka została zarezerwowana dla Izraelczyków, a dokument dla Palestyńczyków. Oznacza to, że podział gatunków - na przykład rozróżnienie między wolnością tworzenia fikcji i rzeczywistością newsów - zawsze jest już podziałem możliwości i zdolności. Powiedzenie, że w dominującym porządku przedstawienia dokument jest zarezerwowany dla Palestyńczyków oznacza tyle, że mogą oni jedynie wystawić ciała swoich ofiar na widok kamer filmujących telewizyjne newsy i wzbudzić współczucie swoim cierpieniem. A zatem świat zostaje podzielony na tych, którzy mogą i na tych, którzy nie mogą pozwolić sobie na luksus grania słowami i obrazami. Subwersja zaczyna się wówczas, gdy ten podział zostaje zakwestionowany, gdy na przykład palestyńska reżyserka Elia Suleiman kręci komedię o codziennych represjach i poniżeniu, które reprezentuje izraelski punkt kontroli i zamienia młodego palestyńskiego bojownika w postać z mangi. Proszę pomyśleć także o pracach libańskich artystów takich jak Walid Raad, Khalil Joreige, Joana Hadjithomas, Tony Chakar, Lamia Joreige i Jalap Toufic, którzy, poprzez swoje filmy, instalacje i performance, zacierają różnicę między faktem i fikcją, aby stworzyć nowe podejście do wojny domowej i okupacji. Uzyskują oni ten efekt dzięki subiektywnemu spojrzeniu albo poszukiwaniom w świecie fikcji, tworząc „fikcyjne archiwa” wojenne, dokonując fikcyjnego odwrócenia nadzorującej kamery tak, aby filmowała zachód słońca, albo grając dźwiękami emitowanymi przez pociski moździerzowe i sztuczne ognie, itd. Ten bardzo przemyślany, czasami żartobliwy, sposób odnoszenia się do własnej historii nie tylko uwzględnia interpretacyjne i emocjonalne zdolności widza, ale wręcz się ich domaga. Innymi słowy, dzieło jest tak skonstruowane, że odczytanie i reakcja emocjonalna zależą od widza.

Carnevale: W „Widzu wyemancypowanym”, wykładzie, który wygłosił pan we Frankfurcie w 2004 roku(1), stwierdza pan, że emancypacja „zaczyna się tam, gdzie przekraczamy opozycję między patrzeniem i działaniem oraz rozumiemy, że podział zmysłowości sam jest częścią pewnego układu dominacji i podległości”(2). Jest to oczywiście związane z pojęciem podziału zmysłowości, ale jak ten sposób patrzenia, który pan teraz opisał, pozwala nam wyzwolić się z różnych sposobów działania za pomocą innych procesów upodmiotowienia albo poprzez przekształcenia obiektów? Czy uważa pan ten sposób patrzenia raczej za proces upodmiotowienia czy za materialistyczny proces działania na otoczenie?

Ranciere: Staram się przemyśleć twierdzenie, że automatycznym skutkiem pewnego rodzaju materialnej organizacji jest upodmiotowienie albo, przeciwnie, polityczna alienacja. Na przykład, jednym z warunków uznawanych najczęściej za konieczne dla upolitycznienia sztuki jest to, aby widz stawał się aktywny. Ten sposób myślenia zakłada już jednak pewien sąd - a mianowicie, że bycie widzem oznacza bierność. Ale patrzenie i słuchanie wymaga uwagi, selekcji, przyswojenia, jest zatem w pewnym sensie tworzeniem własnego filmu, tekstu, instalacji z tego, co przedstawił artysta. Tym, co przedstawiają artyści i kuratorzy są miejsca, po których każdy porusza się, krążąc na swój sposób między rzeczami, obrazami i słowami; odnajdując w nich tempa, zwolnienia, pauzy; tworząc układy znaków, zbierając razem rzeczy odległe albo tworząc wyrwy między rzeczami skupionymi razem. Nie powinniśmy pytać wyłącznie o to, w jaki sposób przedstawienia przekładają się na rzeczywistość. Formy artystyczne nie są czysto subiektywną rzeczywistością, podobnie jak działania polityczne nie są obiektywne. Polityczna deklaracja lub manifestacja, podobnie jak forma artystyczna, jest pewnym układem słów, montażem gestów, sposobem użycia przestrzeni. W obu przypadkach dochodzi do przemiany fabryki zmysłowości, transformacji danej widzialności, intensywności, nazw, które można nadawać rzeczom, pejzaży możliwości. Tym, co odróżnia działania polityczne jest fakt, że są one aktami zbiorowego podmiotu uznającego siebie za reprezentanta wszystkich i zdolności wszystkich. Jest to szczególny typ aktywności, ale opiera się on na przemianach fabryki zmysłowości, jest stworzony w szczególności dzięki artystycznym rekonfiguracjom czasu i przestrzeni, form i znaczeń. W każdym razie, proces upodmiotowienia jest z pewnością „materialistycznym procesem działania na otoczenie”.

Kelsey: Używa pan słowa policja na określenie sił społecznych i politycznych, które nieustannie starają się utrzymywać rzeczy, aktywności i ludzi we właściwych im miejscach. Policją jest wszystko, co blokuje przekraczanie granic i dyscyplin. Ale czy nie wydaje nam się czasem, że dziś „policja” może oznaczać raczej siły narzucające i ułatwiające nieustanną cyrkulację, promujące skuteczność przekraczania granic, które nie stanowi już problemu dla istniejącego porządku? Chodziłoby o taką cyrkulację, w której nic w zasadzie się nie porusza? W każdym razie można by powiedzieć, że są to warunki, w których sztuka współczesna stara się definiować i myśleć samą siebie.

Ranciere: Chodzi tu o dwie kwestie. Pierwsza wiąże się z ogólnym pojęciem policji, druga zaś ze sposobami opisu form władzy działających obecnie w naszych społeczeństwach. Ja sam powtarzam często, że hasłem policji jest: „Idźcie stąd! Tu nie ma nic do oglądania”. Policja określa układ tego, co widzialne, wyobrażalne i możliwe powstały dzięki systematycznej produkcji tego, co dane, a nie poprzez spektakularne strategie kontroli i represji. Oznacza to także, że kontrola policyjna [policing] sprawowana jest poprzez wszelkiego rodzaju kanały istniejące w ciele społecznym, a także poprzez administracyjny aparat państwa i rynku.

Skądinąd pańskie pytanie odnosi się do zbyt łatwo przyjmowanej tezy, że dzisiaj wszystko stało się płynne; że wkrótce jedyną produkowaną przez kapitalizm rzeczą będą doświadczenia narcystycznych konsumentów, a jedyną funkcją państwa będzie ułatwianie dostępu do wielkich przepływów. Można nawet przeczytać - na przykład u Zygmunta Baumana -twierdzenia na pograniczu halucynacji, że państwa zrzekają się obecnie jakiejkolwiek militarnej ekspansji i kontroli a gdy czasami dyskretnie wystrzeliwują „inteligentne” pociski ponad głowami mieszkańców, to tylko po to, aby otworzyć szeroko wrota na napływ nowych „zmiennych, globalnych i płynnych” sił. Szczerze powiedziawszy ludność Bliskiego Wschodu byłaby szczęśliwa, gdyby tak wyglądała prawda, a nielegalni imigranci byliby naprawdę wniebowzięci, gdyby policja „zmuszała” ich do masowego przekraczania granic. Prawda jest jednak taka, że żyjemy w świecie rzeczy jak najbardziej materialnych, wytworzonych dzięki pracy, która bardziej przypomina pracę w sweatshopach niż wirtuozerię wysokich technologii. W tym świecie granice są tak trwałe, jak nierówności i na razie trzeba stwierdzić, że Stany Zjednoczone zamierzają nie tyle zburzyć swój mur, ile zbudować dodatkowe tysiąc mil. Przede wszystkim jednak prawda jest taka, że porządek policyjny zawsze jest jednocześnie systemem cyrkulacji i systemem granic. A praktyka oporu (dissensus) zawsze polega jednocześnie na przekraczaniu granic i wstrzymywaniu ruchu. W tym sensie cały ruch krytycznego myślenia i sztuki krytycznej, mimo swej opozycyjnej retoryki, jest całkowicie włączony w przestrzeń konsensusu. Mam na myśli wszystkie te prace, które starają się pokazać nam wszechmoc przepływów rynkowych, królestwo spektaklu, pornografię władzy. Myślę o pomnikach ikon medialnych w rodzaju Michael Jackson and Bubbles Jaffa Koonsa [1988]. Myślę o spektakularnej instalacji Shit Plug Paula McCarthy'ego i Jasona Rhoadesa [2002], w której umieszczono w kontenerach odchody widzów Documenta 11, aby pokazać wielkie marnotrawstwo społeczeństwa spektaklu i udział sztuki w działaniu machiny towaru i spektaklu. Myślę o wszystkich tych przerobionych przedmiotach zmieszanych z obrazami reklamowymi, o cytatach z socrealizmu, o baśniach i grach wideo, które podróżują od jednego do drugiego wesołego miasteczka, docierając do wszystkich zakątków świata. Jeśli istnieje cyrkulacja, którą należałoby zatrzymać, jest to właśnie ta cyrkulacja stereotypów krytykujących stereotypy, wielkich wypchanych zwierząt demaskujących nasze zdziecinnienie, obrazów medialnych demaskujących media, spektakularnych instalacji demaskujących spektakl, itd.

Istnieje cała seria krytycznych lub zaangażowanych form artystycznych, które są niewolnikami tej policyjnej logiki równoważności między władzą rynku i władzą jego demaskacji. Praca oporu polega na ciągłym badaniu granic między tym, co uznane jest za normalne i tym, co uchodzi za subwersywne, między tym, co uznaje się za aktywne, a więc polityczne, oraz tym, co traktowane jest jako bierne i pełne dystansu, a zatem apolityczne. Dokładnie to chciałem powiedzieć o filmach, które robi Pedro Costa. Miałem także na myśli portfolio ze zdjęciami Chrisa Markera opublikowane niedawno na tych łamach [The Revenge of the Eye, „Artforum”, lato 2006] - są to zdjęcia przedstawiające francuskich studentów z wiosny 2006 roku, protestujących przeciw prawu ograniczającemu bezpieczeństwo pracy młodych ludzi. Wykorzystując sfilmowany materiał i poddane manipulacji kadry z materiału wideo, Marker stworzył z rzeczywistych protestujących rodzaj zbiorowości baśniowej. Mam na myśli szczególnie zdjęcie przedstawiające grupę młodych ludzi w bluzach z kapturem. W czasie zamieszek na paryskich przedmieściach jesienią 2005 te kaptury, przykrywające głowy arabskiej i czarnoskórej młodzieży, stały się rodzajem stygmatu: były porównywane zarówno do masek terrorystów, jak i do muzułmańskich chust. Kaptury stały się symbolem populacji zamkniętej w swoim własnym idiotyzmie. Teraz w The Revenge of the Eye, zmieniają one młodych ludzi w średniowiecznych mnichów, przywodząc na myśl towarzyszy świętego Franciszka w filmie Rosselliniego. Protestujący stali się zbiorowością baśniową w Deleuzjańskim sensie. To tak, jakby zdolność sztuki do projektowania figur była własnością samych figur. Jest to przykład odwrócenia perspektywy. I myślę, że tym, co sztuka może robić, jest zawsze odwracanie perspektyw. Policja mówi: oto definicja subwersywnej sztuki. Polityka, z drugiej strony, mówi: Nie, nie istnieje forma subwersywnej sztuki jako takiej; istnieje rodzaj nieustannej wojny o definicję możliwości form sztuki i politycznych możliwości wszystkich w ogóle.

Kelsey: Gdy zobaczyłem te zdjęcia Chrisa Markera, natychmiast pomyślałem o metodach nadzoru policyjnego. Identyfikowanie jednostek w tłumie demonstrantów, wyodrębnianie ich twarzy - to ta sama technika.

Ranciere: Nie jest to technika identyfikowania jednostek. Jest to taktyka zacierania granic. Celem nie jest tutaj lokalizacja jednostek, ale rozmycie ról, wyzwolenie postaci z ich dokumentalnej tożsamości, aby dać im rolę związaną z fikcją lub legendą.

Fragment rozmowy Jacquesa Ranciere'a z Fulvią Carnevale i Johnem Kelseyem opublikowanej pierwotnie w magazynie „Art Forum” (nr 3/2007). Tekst pochodzi z książki Jacques Rancière Estetyka jako polityka, tłum. Julian Kutyła, Paweł Mościcki, wstęp Artur Żmijewski, posłowie Slavoj Žižek, prace Joanna Rajkowska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, premiera 24 września 2007.

 — 

Przypisy:
1. Zob. Jacques Ranciere, Widz wyemancypowany, tłum. Adam Ostolski, „Krytyka Polityczna” nr 13, s. 310-319. [przyp. tłum.]
2. Tamże, s. 316. Przekład zmodyfikowany. [przyp. Tłum.]

Na podobny temat

• Dni Rowności otwarte
• Ostolski: List otwarty
• Przemówienie na Wielkim Marszu Solidarności Kobiet 4 marca 2007
• Lipszyc uwalnia podręczniki
• Judaizm a homoseksualność