Realne spojrzenie. Teoria filmu po Lacanie Todda McGowana jest próbą skondensowania swoistej drugiej fali myśli Lacanowskiej, zorientowanej wokół problematyki spojrzenia w dziele filmowym. Nazwałam ją drugą w kontekście pierwszej refleksji, która miała miejsce w latach ’70 i koncentrowała się na zupełnie innym kręgu zagadnień, związanych przede wszystkim z ideologią aparatu filmowego. McGowan przywołuje klasyczne nazwiska Laury Mulvey, Jeana-Louisa Baudry, Christiana Metza, Louisa Althussera, którzy badali to, co kino stara się ukryć i w zamaskowanej formie przekazać przy pomocy mechanizmu ideologii. Była to teoria, która z powodzeniem funkcjonowała bez filmów, ponieważ odnosiła się do kina głównego nurtu, realizowanego według ściśle określonych schematów. Nowa teoria Lacanowska poddała tę teorię krytyce, jako punkt wyjścia przyjmując zarzut, że nie uwzględniała ona różnic między widzami. Jest to klasyczna teoria post-, analogiczna chociażby do postfeminizmu, który krytykował drugą falę za koncentrowanie się na jednym wybranym wizerunku kobiecości, zupełnie ignorując pozostałe. Co najważniejsze, post-teoria ma w analizach filmów wracać do źródeł, czyli do samych teorii Lacana.

Powrót do źródeł nie jest oczywiście możliwy bez wyjaśnienia fundamentalnych kategorii Lacanowskich. Dzięki książce McGowana psychoanaliza Lacana opuszcza rodzinę teorii, które są wielkie już przez fakt bycia niezrozumiałymi. Autor klarownie wyjaśnia wyobrażone, realne, pojęcie ideologii oraz najbardziej „egzotyczny” objet petit a, przekładając je automatycznie na pole teorii filmu. Tak oto tytułowe spojrzenie to właśnie objet petit a w polu widzenia. „Spojrzenie – tak jak rozumiał je Lacan – nie jest wzrokiem widza skierowanym na ekran, ale sposobem, w jaki widz zostaje uwzględniony przez sam film. Dzięki manipulacji spojrzeniem filmy stwarzają przestrzeń, w którą mogą wpasować się widzowie.”[1] Widzowie ci pragną władzy nad obiektem – ekranem i pragnienie to ma rys masochistyczny, gdyż „pragnący podmiot oddaje kontrolę obiektowi i dzięki podległości podtrzymuje swoje pragnienie.”[2] To masochistyczne pragnienie dostarcza rozkoszy „polegającej na zupełnej podległości względem niedostępnego obiektu”[3], którym jest właśnie objet petit a – niemożliwy obiekt pragnienia, który istnieje o tyle, o ile jest niedostępny. Bez względu na rozmiar władzy widza, zawsze odczuwa on pewien brak, a tym, czego mu brakuje, jest właśnie objet petit a. „Film niesie obietnicę rozkoszy dzięki temu, że traktuje spojrzenie jako objet petit a.[4]” Poddanie się widza władzy obiektu oznacza, że przyjmuje on oferowany przez ów obiekt świat sensu, a ceną, którą płaci za ten sens, jest wolność. Jedyny sposób uwolnienia się spod tego poddaństwa to doświadczenie traumatycznego realnego – bezpodstawności wielkiego Innego i świata przezeń przedstawianego. „Spotkanie z realnym przemienia podmiot ideologiczny w podmiot upolityczniony i wolny. Nasza zdolność do sprzeciwu wobec struktury ideologicznej zależy od tego, czy potrafimy rozpoznać realny punkt załamania tej struktury, czyli punkt, w którym ujawnia się pustka skrywana przez ideologię.”[5] Co ważne, pojęcia te może przy pierwszym zetknięciu napawają dyskretnym przerażeniem, jednak ich wyjaśnienia w rozmaitych kontekstach przewijają się przez książkę na tyle często, że summa summarum składają się na spójną i jak najbardziej akceptowalną teorię.

Podstawowym novum u McGowana jest odejście od grupowania filmów ze względu na ich miejsce w historii, gatunek, czy kraj produkcji. Podstawowym kryterium jest dla niego podejście do kwestii spojrzenia. Ze względu na spojrzenie, autor wyróżnia cztery rodzaje kina. Pierwsze to kino fantazji, w którym spojrzenie jest fantazmatycznym zniekształceniem w obrazie filmowym, odsłaniającym nadmiar. „Fantazmatyczny wymiar kina pozwala widzom dostrzec i doświadczyć publicznych fantazji, których inaczej nie byliby świadomi.”[6] Fantazja rozumiana jest tutaj jako narzędzie ideologii, dostarczające widzom chwilowej rozkoszy i pozwalające na akceptację ich faktycznej, nieszczęśliwej sytuacji. W tej grupie sytuuje on filmy Stanleya Kubricka, Spike’a Lee, Michaela Manna i Federico Felliniego. Kolejnym rodzajem jest kino pragnienia, w którym spojrzenie jest nieobecnością w obrazie filmowym. „Pragnący podmiot szuka klucza do własnego braku w polu Innego […] ścieżka pragnienia jest nieskończona, gdyż pragnienie podmiotu nie może nigdy całkowicie pokryć się z tym, co oferuje mu Inny […] w efekcie ciągle szuka, a nigdy nie znajduje.”[7] Są to filmy, które ogląda się, by pragnąć i przykłady McGowan czerpie z francuskiej Nowej Fali, włoskiego neorealizmu, filmów Claire Denis i Orsona Wellesa, filmów, które nawet, jeśli dają jakąś odpowiedź na stawiane w nich pytania, jest ona zawsze albo niewystarczająca, albo niejednoznaczna, albo otwarta na dopowiedzenia. Następny rodzaj to kino scalenia, które, zgodnie ze swoją nazwą, łączy kino pragnienia i fantazji, wyzwalając pierwsze i spełniając je w fantazmatycznym scenariuszu. McGowan analizuje je na przykładzie hollywoodzkiego głównego nurtu, ze szczególnym uwzględnieniem filmów Rona Howarda, Stevena Spielberga i Davida Warka Griffitha. Przypadkiem szczególnym jest Czarnoksiężnik z Krainy Oz, w którym widać podział na dwa odrębne światy pragnienia i fantazji. Ostatnim wykształconym przez autora rodzajem jest kino przecięcia, które te dwie kategorie rozdziela, traumatyzując spotkanie z realnym jako takim poprzez wtargnięcie rozkoszy. „Wtargnięcie otwartej manifestacji rozkoszy w świat pragnienia wytrąca go z równowagi i podkreśla jego zasadniczą chwiejność. […] Zasadnicze osiągnięcie kina przecięcia polega na tym, że otwiera dostęp do niemożliwego, a tym samym ukazuje je jako możliwość.”[8]

Dla mnie zdecydowanie najciekawsza okazała się analiza kina scalenia, w którym mechanizmy ideologiczne są zdecydowanie najaktywniejsze i tym samym najłatwiejsze do prześledzenia. Dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że kino to jest najbardziej podobne do klasycznego kina głównego nurtu, czyli głównego obiektu zainteresowania teorii filmu z lat ’70, więc najłatwiej odnaleźć w nim zidentyfikowane wówczas procesy interpelacji ideologicznej. Wówczas, gdy koncentrowano się na tym, co kino stara się ukryć, ujmowano widza jako tego, który nie zastanawia się nad wytwórcą ani programem ideologicznym, w całości pochłonięty obrazami płynącymi z ekranu. Zgodnie z teorią post-, McGowan nie pisze o widzu, lecz o widzach, którzy z różnych powodów dają się ponieść fantazji, przy czym – co z mojej perspektywy jest najistotniejsze – głównym obiektem tej fantazji jest udany związek płciowy. „Niepowodzenie związku płciowego destabilizuje każdy porządek społeczny, gdyż sygnalizuje, że istnieje w nim zasadnicze pęknięcie. […] Idea udanego związku płciowego jest ucieleśnieniem najwyższej rozkoszy – niemożliwego związku z obiektem, który znajduje się zawsze poza naszym zasięgiem. Udana wersja tego związku zakładałaby zarówno związek z obiektem, jak i utrzymanie jego statusu jako tego, który nie dopuszcza żadnych związków, co sprawia, że sama idea staje się niemożliwa.”[9] To otwiera pole dla fantazji, która dzięki filmom z grupy kina scalenia może żywić się fantazmatycznymi scenariuszami. Idealnie można przeanalizować w ten sposób komedie romantyczne, chyba najczystszy gatunek w kinie współczesnym. Tworzą one ekranowe wizje utopijnych związków, jednak, co znamienne, kończą się zawsze w momencie połączenia bohaterów, zupełnie ignorując szarość dnia codziennego, która w realnym życiu nastąpiłaby najprawdopodobniej zbyt szybko. Jednak spójność tych filmów nie pozwala na dostrzeżenie luk w strukturze ideologicznej, a tym samym na przyjęcie do wiadomości asymetrii życia. McGowan nazywa to kino neurotycznym, co również znajduje swoje potwierdzenie w głównych bohaterkach czy to komedii romantycznych, czy seriali opartych poniekąd na ich strukturze, jak na przykład Seks w wielkim mieście (Sex and the City, prod. Darren Star, 1998 – 2004). „Według Freuda wymieszanie pragnienia z fantazją jest tym, co charakteryzuje neurotyka. Neurotycy uzupełniają swoje doświadczenia pragnienia fantazją, gdyż nie mogą znieść towarzyszącego mu niespełnienia. […] Zamiast aktywnie zmieniać swoją sytuację […] zadowalają się fantazmatycznym buntem. Dzięki neurozie mogą uzupełniać społeczną rzeczywistość pragnienia swoim prywatnym, fantazmatycznym światem.”[10] Ta definicja neurozy idealnie pasuje na przykład do Carrie Bradshaw, głównej bohaterki Seksu w wielkim mieście, czy do Kat, bohaterki Chłopaka do wynajęcia (The Wedding Date, reż. Claire Kilner, 2005), która nie chce zgodzić się ze stwierdzeniem, że każda kobieta ma takie życie miłosne, jakiego, świadomie lub mniej, pragnie. Analiza McGowana pozwala zrozumieć fenomen tych filmów, zwłaszcza w kontekście daleko idącego procesu identyfikacji widzów (a de facto widzek) z bohaterkami. Dzieje się tak dlatego, że wszyscy jesteśmy neurotykami, ponieważ według definicji Freuda podmiot normalny jest w stanie całkowicie oddzielić świat pragnienia od świata fantazji, co jest niemożliwe, gdyż nikt nie doświadcza rzeczywistości bez cienia zaangażowania fantazmatycznego. Łącząc te kategorie, McGowan dochodzi do definicji, której bardzo brakowało mi w dotychczasowych analizach, gdyż nie byłam w stanie zwerbalizować, na czym polega „życiowość” niektórych dzieł z półki „głupie komedie”. „Zrównoważone filmowe światy, które mieszają pragnienie z fantazją, odpowiadają codziennemu doświadczeniu większości podmiotów. A zatem problem nie polega na tym, że większość filmów za bardzo przypomina sen, ale że większość filmów za bardzo przypomina prawdziwe życie.”[11]

Książce McGowana można wiele zarzucić, zwłaszcza w momentach, kiedy na rzecz podziału według spojrzenia rezygnuje z chronologii i wygłasza sądy, które historykom jeżą włosy na głowach (na przykład: „Włoski neorealizm to swoiste sprostowanie – filmy takich twórców jak Rossellini czy de Sica rozwijają kino pragnienia w politycznym kierunku zasygnalizowanym przez filmy Nowej Fali, Wellesa i Denis […].”[12]). Jednak jego niewątpliwą zasługą jest klarowne i łatwo przyswajalne objaśnienie podstawowych pojęć psychoanalizy Jacquesa Lacana i wprowadzenie ich na obszar współczesnych badań filmoznawczych. Wciąż nie jestem pewna, czy można jego książkę bez najmniejszych zawahań nazwać teorią filmu, gdyż dla mnie jest to bardziej analiza według klucza psychoanalitycznego, z uwzględnieniem przemian w podejściu do tematu od czasów pierwszych prób zastosowania jej do kina, czyli lat ’70 XX wieku. Zorientowanie na rozmaite strategie odbiorcze pozwala wszystkim widzom filmowym odnaleźć się w którymś z rodzajów kina proponowanych przez autora i tym samym dokonać auto-psychoanalizy – odnajdując swój ulubiony rodzaj, czytelnik odkrywa nie tylko mechanizmy ideologiczne, ale również swoje nie zawsze świadome pragnienia, które determinują jego wybory repertuarowe. Dlatego Realne spojrzenie, mimo łatwości w przyswajaniu, można nazwać książką swego rodzaju niebezpieczną – podczas lektury, oprócz kina, można się sporo dowiedzieć o sobie samym.

[1] Todd McGowan, Realne spojrzenie. Teoria filmu po Lacanie, tł. Kuba Mikurda, Warszawa 2008, s. 27.
[2] Ibidem, s. 30.
[3] Ibidem, s. 31.
[4] Ibidem, s. 33.
[5] Ibidem, s.40.
[6] Ibidem, s. 57.
[7] Ibidem, s. 96.
[8] Ibidem, s. 206.
[9] Ibidem, s. 153.
[10] Ibidem, s. 156.
[11] Ibidem.
[12] Ibidem, s. 141.

Tekst ukazał się na stronie krakowskiego klubu filmowego „Lokator”.

Na podobny temat

• Kraków: Polityczny potencjał kina
• Realne spojrzenie. Teoria filmu po Lacanie
• Klub Filmowy KP: Fantazja i pragnienie
• Fotorelacja: Klub Filmowy KP
• Klub Filmowy KP: Realne Spojrzenie