Polityczność teatru staje się więc kwestią wymagającą ponownego zdefiniowania, przesunięcia toru dyskusji w rejony, gdzie język nie napotyka już na tak obezwładniające zapowietrzenie i które umożliwią wypowiedzenie związku jednego z drugim bez dotykania dyskursów nieustannie ich tylko od siebie oddalających. Czy można więc tworzyć teatr autorski, który nie tylko wykorzystywałby w pełni tkwiącą w samym medium możliwość budowania równoległych światów, ale również wypowiadał się na tematy polityczne? Mościcki proponuje wprowadzenie rozróżnienia między teatrem zaangażowanym a angażującym. Przesunięcie miałoby polegać na tym, że zaangażowany odtwarza antagonizmy społeczne na scenie, angażujący natomiast stawia pytania o same linie podziałów. Takie przedstawienie rozróżnienia, jak łatwo można zauważyć, implikuje dwa różne rozumienia polityki. Pierwsze odnosi się do przekonania, że mamy wpływ na kształt sfery społecznej i nie możemy pozwalać, aby ktoś decydował o niej za nas - powinniśmy więc aktywnie zabierać głos w dyskusji. Drugi natomiast poszerza ramy tego, co rozumiemy pod pojęciem polityki i stara się ogarnąć nim całą rzeczywistość społeczną. Odwołując się tu do Jacques’a Rancière’a autor posługuje się pojęciem polityczności rozumianym jako forma podziału zmysłowości 2. Zgodnie z tym, teatr angażujący miałby kształtować w widzu pewnego rodzaju wyobraźnię antropologiczną, wrażliwość na ruchome rusztowanie rzeczywistości, a przede wszystkim „konstruować miejsca możliwe do zamieszkania, choć wcześniej niepomyślne” 3. W tym sensie również byłby on w pełni autonomiczny. Mościcki nie pomija jednak milczeniem tego, że przyjmując taką wizję sztuki należy być bardzo ostrożnym na działający w jej wnętrzu brak wyhamowania, czy raczej mechanizm zjadania własnego ogona w potrzebie ciągłego generowania nowych języków tam, gdzie być może w ogóle już ich nie ma albo nie mają już istotnej funkcji do spełnienia. Propozycją poradzenia sobie z tym zagrożeniem, jest z jednej strony wprowadzenie elementu bezpośredniego odniesienia do rzeczywistości społecznej, co dawałoby teatrowi oś odniesienia, oraz, z drugiej, zaakceptowanie sprzeczności występujących w jego granicach. Noszą one w sobie bowiem dialektyczny potencjał twórczy, który jest w stanie nadać dynamikę całej strukturze.

Chciałabym jeszcze chwilę zatrzymać się na pytaniu, co znaczy, że teatr autonomiczny nie jest zaczepiony w rzeczywistości? Patrząc na to, w jaki sposób w książce została zdefiniowana polityczności oraz jakie postulaty zostały wysunięte względem jej realizacji w obrębie teatru, mam wrażenie, że wychodzi jednak na to, że teatr autonomiczny może i często realizuje postulaty polityczności. Tworzy ona bowiem nowe przestrzenie w ramach widzialnego/niewidzialnego, może być wysokiej próby. Pozostaje jeszcze kwestia jej zaczepienia w rzeczywistości, co można na różne sposoby interpretować, czujemy jednak, o co chodzi. Trudno odmówić teatrowi autonomicznemu jakiegokolwiek punktu zaczepienia i oskarżać o zupełną obojętność na problemy społeczne. Musielibyśmy bowiem to zaczepienie rozumieć wtedy aż zbyt dosłownie - jako przeniesienie sytuacji społecznych, aktualnych problemów politycznych na scenę, a przecież taki rodzaj teatru podchodziłby już pod definicję teatru nie angażującego a zaangażowanego, gdzie życie miesza się ze sztuką przez dążenie do całkowitego uczestnictwa. Dochodzi tu również kwestia tego, czy w ogóle możliwe jest tworzenie teatru w próżni? Teatr daje możliwość budowania rodzaju kosmosu, zaczynania od zera, wejścia w pustą przestrzeń, którą zostaje napełniona nowymi gestami. Te gesty są już jednak w moim przekonaniu znaczące, polityczne. Może chodzi więc bardziej o świadomość używania tych gestów? Wydaje się, że teatr autonomiczny chce być niezależny od rzeczywistości zbyt na serio; bez świadomości, że jest w nią po łokcie zanurzony - chociażby przez stawianie jej jako osi negacji. Z tej perspektywy teatr angażujący różniłby się od autonomicznego świadomością obciążenia ideologicznego środków, jakimi się posługuje oraz dystansem, który otwiera go na zabawę elementami scenicznymi.

Po przeprowadzeniu systematyzacji takich pojęć, jak polityka oraz ideologia, Paweł Mościcki dochodzi do rzadko poruszanego w polskim dyskursie pytania o widza jako warunek istnienia spektaklu teatralnego oraz, z drugiej strony, jako element projektowany przez samą jego formę. „Paradoks polega więc na tym, że spektakl potrzebuje faktycznego widza, aby następnie realizować scenariusz spotkania z widzem nie całkiem realnym. Publiczność jest jednocześnie warunkiem istnienia spektaklu i czymś przez spektakl zaprojektowanym”4 - pisze autor. Jeśli więc teatr miałby być miejscem inicjującym nową formę życia społecznego, przestrzenią nowego podziału zmysłowości, istotne staje się pytanie, czy ten nowy podział nie będzie przypadkiem znowu czymś z góry narzuconym, czemu z definicji bierny widz będzie musiał się podporządkować i w milczeniu zaakceptować? Relacja scena-widowni często bowiem odpowiada relacji bierność-aktywność. Już sama architektura teatru buduje bardzo specyficzną psychologiczną sytuację utrudniającą zdystansowanie się do akcji na scenie. Widz zostaje umieszczony na widowni pomiędzy wieloma innym anonimowymi osobami, z którymi nie ma w czasie spektaklu w zasadzie żadnego kontaktu. Wszyscy siedzą nieruchomo, pogrążeni w ciemności i zobligowani najpierw do ciszy, a potem do oklasków na koniec. Przed jego/jej oczami roztacza się historia, na którą nie ma wpływu, co ułatwia poddanie się iluzji oraz bierne przejmowanie postaw promowanych na scenie jako wartościowe i właściwe. Takie zarzuty względem teatru tradycyjnego i działającego w nim mechanizmu iluzji przestawił Bertolt Brecht w Małym organonie dla teatru (1949). Stały się one podstawą postulatu aktywizacji widza w teatrze epickim, która polegałaby na wycięciu elementu iluzji z teatru, a tym samym mechanizmu identyfikacji, na rzecz zastąpienia go efektem obcości (V-Effekt), który ma cel odwrotny niż zaczarowanie widza. Aktor nie wciela się w rolę, a stara się podkreślać fikcyjny charakter wydarzeń scenicznych. Umożliwia to, a nawet zmusza widza do zajęcia postawy krytycznej, samoświadomej w stosunku do tego, co dzieje się na scenie.

Rekonstruując tekst Jacques’a Rancière’a Widz wyemancypowany (2004) Paweł Mościcki przywołuje również drugą koncepcję aktywizacji widza stworzoną przez Antonina Artauda. Opiera się ona na dążeniu do zniesienia podziały między widownią a sceną na rzecz umieszczenia widza w środku akcji, we wspólnym rytuale, którego będzie nieodłączną częścią. Obydwa dyskursy aktywizacji poddane zostają jednak krytyce ze względu na przemilczane założenia, które je podszywają. Wobec widza zostaje bowiem zastosowany mechanizm przymusu - aktywizacja na siłę - która odbiera mu prawo nawet do bierności i zakłada, że jeśli widz nawet potrzebowałby takiej zmiany, to nie potrafiłby o nią się upomnieć. Dlatego zostaje ona zainicjowana ze strony sceny. Mamy tutaj do czynienia z nieproporcjonalnym rozłożeniem władzy, która zostaje ulokowana po stronie sceny. Emancypacja widza miałaby natomiast polegać na w miarę równomiernym rozkładzie sił. Według autora książki „z emancypacją w teatrze mamy do czynienia wówczas, gdy paradoks widza zostaje zniesiony, to znaczy, gdy publiczność warunkująca istnienie spektaklu jest tożsama z publicznością przez spektakl projektowaną” 5. W przełożeniu na praktykę sceniczną oznacza to rezygnację z proponowania widzowi gotowego już spektaklu wraz z zawartą w nim jedną poprawną odpowiedzią na rzecz akceptacji sytuacji, w której nie ma żadnej dobrej odpowiedzi - a może nawet każda odpowiedź jest dobra. Chodzi więc o sytuację, w której twórca teatralny zrzeka się uprzywilejowanej pozycji stawiającej go po stronie wiedzy i traktuje publiczność jak równych swojej inteligencji partnerów do rozmowy. Emancypacja byłaby w takim razie przesunięciem elementu wiedzy na stronę widowni. Nabranie ufności do inteligencji widza pozwoliłoby otworzyć spektakl na różne punkty widzenia oraz interpretacje. Wydaje mi się, że warto zastanowić się jeszcze w tym punkcie na tym, na ile postawa reżyserów teatralnych jest budowana przez nich samym, a na ile jest projektowana przez samą widownię i stanowi wyraz jej pragnień.

Według Pawła Mościckiego nie można wskazać modelu teatru, który realizowałby teorię emancypacji. Szkoda, że autor tak szybko zrezygnował z poszukiwań przykładów teatru, który stara się realizować powyższe postulaty. Moim zdaniem warto rozważyć, czy nie są one bliskie na przykład teatrowi postdramatycznemu w jego zerwaniu z linearnością akcji oraz porządkowaniem wrażeń zmysłowych. W teatrze postdramatycznym zachodzące symultanicznie procesy nie dają się syntetyzować i uniemożliwiają widzowi stawianie kroków po ciągłej linii, która porządkowałaby wrażenia zmysłowe. U Heinera Goebbelsa, Roberta Wilsona i innych artystów wpisujących się paradygmat postdramy mamy do czynienia z przewartościowaniem metod inscenizacyjnych, co z kolei pociąga za sobą przedefiniowanie roli widza. Widzowi zostaje oddana władza nad interpretacją i pozwala oddać się równocześnie wszystkim prezentowanym wrażeniom. Odrzucenie konwencjonalnej hierarchii środków - przede wszystkim utożsamienie tekstu ze wszystkimi poziomami teatralności - stawia widza w sytuacji nadmiaru nieuporządkowanych wrażeń zmysłowych. Nie dostaje on żadnej podpowiedzi, co jest ważne, gdzie patrzeć, czego słuchać. Odebrana zostaje mu również możliwość koncentracji na jednym szczególe bez utraty innego. Odbiorca otrzymuje więc szansę samodzielnego nadania struktury, ale przy pełnym uświadomieniu mu fragmentarycznego, wycinkowego charakteru percepcji i zagrożeniu zupełnej dezorientacji. Władza zostaje więc przekazana widzowi, ale bez obietnicy istnienia klucza prowadzącego do jedynego rozwiązania. Podobnie jak w postulowanym teatrze angażującym istotne staje się tu pojęcie gry. Teatr posługuje się elementami scenicznymi na zasadzie gry, gdyż to właśnie gra jest tu narzędziem realizacji, które nie zakłada przejęcia władzy ani nad sensem spektaklu ani nad widzami.

Książka Pawła Mościckiego, do której szkice powstały podczas prowadzonej w Instytucie Teatralnym serii wykładów Nieodrobione lekcje/Ciało i teatralność, przez sam tytuł oraz odwołania do polskich oraz zagranicznych spektakli sprawia wrażenie osadzenia w problematyce ściśle teatralnej. W czasie lektury miałam jednak wrażenie, że teatr stanowi tu pretekst do wyprowadzania tez obejmujących zasięgiem również inne dziedziny sztuki. Teatr czytany przez autora jako prefiguracja życia społecznego, montaż wrażeń zmysłowych, staje się interesującym narzędziem, za pomocą którego udaje się uchwycić myśli w bardzo klarownej formie. Dzięki temu, że jest formą kondensacji rzeczywistości w przestrzeni sceny a równocześnie, chociaż paradoksalnie, tworzy równoległą rzeczywistość, pozwala wybrzmieć tymczasowości pewnych porządków. W tym sensie stanowi dobry grunt, który można potraktować jako laboratorium umożliwiające sprawdzenie adekwatności stawianych tez oraz ich komunikatywność. Działa niczym soczewka wyostrzająca zamazane relacje. „Nietrwałość sytuacji teatralnych, ich zmienność, tymczasowość, ulotność wskazują na zmienność także tych sytuacji, do których teatr się odwołuje. Innymi słowy, teatr dysponuje narzędziami pozwalającymi pokazywać nietrwałość zastanych sytuacji społecznych, tymczasowość pewnych porządków, w których łączy się dźwięk, słowo, obraz i ruch”6 - pisze autor.

Systematyzacja pewnym kluczowych pojęć, której podejmuje się Paweł Mościcki można czytać jako stojącą w bezpośredniej korespondencji zarówno z dyskusjami wokół polityczności, jak i z samymi książkami poruszającymi ten temat, które ukazały się w ostatnim czasie na rynku. Wystarczy wymienić wszystkie tytuły, żeby uświadomić sobie jak istotny i nasycony kwestią polityczności w sztuce był czas w zasadzie od publikacji Drżących ciał (20006) oraz manifestu Artura Żmijewskiego w „Krytyce Politycznej” (2007, nr 11-12). Niedługo po tym ukazały się książki Rancière’a Estetyka jako polityka (2007) oraz Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka (2007), a w ostatnim czasie Polityczność. Przewodnik Krytyki Politycznej (2008). Książka Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej, w perspektywie tych wszystkich bardzo czytanych i na gorąco dyskutowanych tytułów, pełni funkcję doprecyzowania nieścisłości, które pojawiły w ramach dyskusji oraz porządkuje ten materiał przez przyłożenie go to konkretnej rzeczywistości teatralnej, która jak pisałam powyżej, pozwala szybciej i bardziej obrazowo dotknąć tych problemów. Teatr zostaje potraktowany jako miejsce początkuje nową formę życia społecznego, przestrzeń nowego podziału doświadczeń, zadań i ról.

1. 1. P. Mościcki, Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej, Warszawa 2008, s. 9.
2. 2. Jacques Rancière definiuje podział zmysłowości jako dystrybucję oraz redystrybucję miejsc i tożsamości, rozdzielenie przestrzeni i czasu, widzialności i niewidzialności, hałasu i mowy. Por. tegoż, Estetyka jako polityka, Warszawa 2007.
3. 3. P. Mościcki, dz. cyt., s. 9.
4. 4. Tamże, s. 116.
5. 5. Tamże, s. 124.
6. 6. Tamże, s. 38.

Paweł Mościcki, Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008

Teks ukazał się na witrynie pisma „Obieg”, 29 grudnia 2008.

Na podobny temat

• Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej
• Premiera: Polityka teatru
• Słuchowisko: Polityka teatru
• Kraków: „Polityka teatru” w Bunkrze Sztuki
• REDakcja: Polityka teatru