Nowość w sklepie KP!
Najnowszy numer KP
Komentarze
CYTAT DNIA
Jesteśmy zdolni zgasić słońce i gwiazdy, bo nie płacą dywidendy.
John Maynard Keynes
Książki w sklepie KP
|
Order software online
|
Mościcki: Daleki krewny |
|
|
Paweł Mościcki
|
|
17.07.2009 |
A zatem i teatr nie stanie się wyłącznie rozrywką dla jednych,
a strawą duchową dla innych.
Zygmunt Hübner
1.
 Niemal dwadzieścia lat temu ukazała się ostatnia, pośmiertnie wydana książka Zygmunta Hübnera Polityka i teatr. Pisana była w ostatnich latach istnienia Peerelu, a do rąk czytelnika trafiła już w innej politycznej rzeczywistości. Książka ta - równolatka polskiej transformacji - wcale nie straciła jednak na aktualności. Wręcz przeciwnie, być może jej lektura, rewizyjna i krytyczna, jest potrzebna dzisiaj bardziej niż w momencie jej powstawania. Podobne przekonanie stało zapewne u źródeł ponownego wydania książki przez Instytut Teatralny w Warszawie. Zespół instytutu nie tylko przypomniał najważniejszy tekst słynnego reżysera, ale także przedstawił sylwetkę autora, tworząc ciekawy i profesjonalny serwis internetowy przedstawiający różne wymiary działalności Hübnera - aktora, dyrektora teatru, pisarza, pedagoga.
Zarówno dystans czasowy, jak i cezura historyczna między Peerelem a Trzecią RP zmuszają do pisania o Polityce i teatrze w szczególnej perspektywie. Podstawowe pytanie, przed którym stajemy wraz z ponownym wydaniem książki, brzmi: czy dziś rozmawiając o teatrze politycznym, możemy czerpać z doświadczeń, metod i refleksji powstałych w tak różnej epoce? Dodatkowy ciężar tego pytania bierze się stąd, że w potocznej opinii bliskie relacje polityki i teatru są wyjątkową cechą reżymów totalitarnych, gdzie wszelkie formy sztuki nękane są przez zaborcze władze. Gdyby przyjąć takie założenie, nie tylko ponowną publikację książki Hübnera należałoby uznać za niepotrzebną, ale także wszelkie dyskusje na temat politycznego wymiaru sztuki odesłać raz na zawsze do lamusa. Tymczasem lektura książki skłania do zgoła odmiennych wniosków. Po pierwsze, myślenie o relacji między teatrem i polityką jest konieczne w każdych warunkach, ponieważ napięcie między nimi nie zależy od określonego ustroju społecznego, lecz od publicznego charakteru samej sztuki teatru. Po drugie, różnice w pojmowaniu polityczności oraz rozumieniu politycznych strategii teatru między naszymi czasami i momentem powstania książki nie powinny odrywać nas od wytężonej lektury, lecz przeciwnie, jako takie stać się przedmiotem namysłu, który pozwoli dookreślić teraźniejszy kontekst uprawiania refleksji nad polityką teatru.
2.
Zacznijmy więc od definicji podstawowych kategorii, którymi zajmuje się w swej książce Hübner. Czym jest dla niego polityka? „Polityka jest działaniem zmierzającym do przejęcia władzy, a następnie utrzymania władzy już zdobytej.”1 Ta prosta, pragmatyczna i pozbawiona wartościowania definicja zostaje w jego książce uzupełniona o odniesienie działań politycznych - takich jak rewolucja, wojna, perswazja, zakazy, nakazy, nagrody czy przywileje - do ich właściwego źródła, jakim jest ideologia. Mówiąc najprościej, ideologia to zespół idei, motywacji i pojęć mających nadać działaniu politycznemu właściwy kierunek.
Przestrzeń polityki wyznacza więc napięcie między jej dwoma wymiarami: polityką jako realnym działaniem oraz ideologią jako konceptualnym rejestrem wyobrażeń i projektów. Napięcie to może być twórcze, gdy udaje się realizować w praktyce słuszne ideały, może też być destrukcyjne, gdy działanie służy negatywnym celom lub gdy relacja między ideologią i polityką załamuje się, tworząc miejsce dla hipokryzji. Właściwe funkcjonowanie tej pary ma miejsce wówczas, gdy ideologia posługuje się polityką, a nie na odwrót. W ostatnim przypadku pragmatyzm politycznego działania wchłania idee, którym miał służyć, i używa ich jako narzędzia walki lub alibi dla posunięć często sprzecznych z samą ideą. Najlepszym przykładem takiej zaburzonej relacji między polityką i ideologią, miejscem, gdzie „ideologia przegrała z polityką” jest dla Hübnera między innymi praktyka „zwycięskiego komunizmu w państwie Stalina”, która „zaprzeczyła głoszonym ideałom” równości społecznej.
Gdzie w tak zdefiniowanej przestrzeni znajduje się miejsce na teatr? W którym obszarze tej mapy powinien on zająć właściwą pozycję? Aby odpowiedzieć na tak postawione pytanie, trzeba jednak najpierw przytoczyć definicję samego teatru skonstruowaną przez Hübnera. Odbiega ona znacząco od estetycznych definicji teatru szukających jego cech dystynktywnych w specyfice samego medium, jakim się posługuje. Tutaj specyfikę wyznacza społeczna funkcja. „Dla potrzeb naszych rozważań - pisze Hübner - wystarczy przyjąć, że teatr jest instytucją życia społecznego służącą działalności artystycznej. Definicja ta, jakkolwiek by była nieprecyzyjna, ma wszakże tę zaletę, że kładzie nacisk na to, co wyróżnia teatr spośród innych sztuk: na jego charakter instytucjonalny i społeczny.”
Dla autora Polityki i teatru widowisko teatralne jest, jak pisze, „formą zgromadzenia publicznego”, samo w sobie zawiera więc społeczny potencjał, który sprawia, że każda forma autonomii, niezależności od życia publicznego jest zawsze czymś skonstruowanym, wywalczonym lub projektowanym, ale nigdy pierwotną daną, naturalną podstawą teatralnej praktyki. Przyjęcie takiej definicji teatru sprawia, że Hübner na wstępie odrzuca i przekracza większość zarzutów, które jeszcze dziś stawiane są teatrowi politycznemu przez jego przeciwników. Bronią oni tezy, że każda próba zbliżenia teatru do polityki jest rodzajem zamachu na jego właściwą wartość, sprzeniewierzeniem się jego najwyższemu powołaniu, jakim jest ideał artystycznej niezależności.
Na tak skonstruowany argument łatwo znaleźć u Hübnera dobitną i krytyczną odpowiedź. „Nie ma co otrząsać się ze wstrętu na słowo «polityka» czy dystansować od wszelkiego w niej udziału, jak to wciąż czynią niektórzy intelektualiści. W tej mierze zgadzam się z marksistami: pełna izolacja jest złudzeniem pięknoduchów, którzy nie zdają sobie sprawy z własnych uzależnień.” Teatr jest więc od początku przypisany do przestrzeni publicznej, której kształtowanie stawia sobie za cel każda polityka. Czy oznacza to konieczność uprawiania „sztuki zaangażowanej”? Jedną z wielkich zasług myślenia Hübnera jest unieważnienie przez niego podziału na sztukę zaangażowaną i autonomiczną. Przynajmniej w tym wymiarze, w jakim pojmuje się je jako osobne gatunki czy style artystyczne.
Polityczność teatru wynika w pierwszej kolejności nie z przyjętych założeń estetycznych czy wyboru określonej formy, lecz z zanurzenia w żywiole instytucjonalnym. Teatr zawsze funkcjonuje w przestrzeni zdefiniowanej politycznie i - czy tego chce czy nie - jest elementem krajobrazu określonego przez praktyki społeczne. Dzieje się tak choćby dlatego, że, jak barwnie opisuje to Hübner w historycznych partiach swej książki, teatr zawsze zależał od mecenatu, zdobywał pieniądze władz oraz podlegał różnorakim wpływom swych mocodawców. W związku z tym polityczność teatru to pewien rodzaj działania wobec polityki władz i jej instytucji oraz pewien rodzaj funkcjonowania w sferze publicznej. Ten rodzaj społecznego zaangażowania ma zawsze charakter historyczny a właściwa polityczność widowisk teatralnych zależy w dużej mierze od kontekstu i występujących w nim napięć.
Innymi słowy polityczność teatru nie leży wyłącznie w treściach reprezentowanych przez jego twórców na scenie, czego tak boją się przeciwnicy politycznego gwałtu na teatrze. Funkcjonuje ona raczej - broniąc także sztuki przed czysto instrumentalnym wykorzystaniem - na przecięciu reprezentacji i działania, sztuki i instytucji, formy artystycznej i organizacji środków produkcji.
3.
Najdłuższą chyba partię książki wypełniają, poparte licznymi przykładami historycznymi oraz opowieściami z własnej praktyki, rozważania Hübnera na temat cenzury. W kontekście powstawania dzieła tak mocny akcent na boje teatru z próbami jego całkowitej instrumentalizacji przez władzę wydaje się oczywisty. Hübner zarówno jako reżyser, jak i wieloletni dyrektor teatru w czasach Peerelu znał od podszewki środki nacisku używane przez reżym do tłumienia krytyki politycznej oraz skuteczne narzędzia oporu wobec tych nacisków.
Rozdziały poświęcone relacji między teatrem i cenzurą nie ograniczają się wszak do dokumentowania trudnych przygód autora z Urzędem Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk. Wówczas ich przydatność w dzisiejszych dyskusjach miałaby charakter wyłącznie historyczny. Hübner zdaje sobie świetnie sprawę, że istnienie cenzury nie jest wynalazkiem dwudziestowiecznego autorytaryzmu a jej siła i oddziaływanie nie ogranicza się do stworzonych przezeń instytucji.
Pierwszy urząd cenzorski powstał już w starożytnym Rzymie i utrzymywał swe istnienie w różnych formach i wcieleniach przez całą historię teatru aż do dwudziestego wieku. Najważniejszy i najbardziej aktualny problem wiąże się jednak z czymś, co Hübner nazywa „cenzurą poza cenzurą”, czyli z takimi formami politycznego nacisku, które nie mają łatwo rozpoznawalnej, instytucjonalnej formy. Nie chodzi tylko o to, że ta elastyczna i nieformalna cenzura była w Peerelu i innych autorytarnych reżymach często znacznie skuteczniejsza niż oficjalny urząd. Opis działania mechanizmów wpływu i sugestii każe nam zapytać o coś znacznie ważniejszego: czy cenzura naprawdę zniknęła wraz z przekroczeniem historycznego Rubikonu między Peerelem i wolną Polską? Czy czas między napisaniem i wydaniem Polityki i teatru wyznacza moment skoku do królestwa wolności, gdzie wszelkie formy politycznych nacisków znikają bezpowrotnie?
Pokazanie przez Hübnera różnych form pozainstytucjonalnej cenzury pokazuje nie mniej dobitnie niż argument historyczny, że jest ona zjawiskiem permanentnym i oznacza po prostu uwikłanie teatru w polityczność. Coś takiego jak autocenzura nie potrzebuje szczególnie autorytarnego rządu, aby wywierać na twórców bezwzględny i „bezpośredni” wpływ. Jest w końcu nie narzuconym z zewnątrz zakazem, ale formą upodmiotowienia - czy jak powiedziałby Foucault ujarzmienia - która oznacza „podporządkowanie własnego myślenia systemowi politycznemu”. W państwach demokracji liberalnej tak rozumiana cenzura nie tylko nie zniknęła, ale stała się wręcz nieuchwytna. Choć nie używa tak bezwzględnych i jawnych metod nacisku, także skazuje wielu twórców na milczenie albo szantażuje ich, zmuszając do kompromisu.
Jednym z najważniejszych wymiarów istnienia cenzury jest wciąż obszar, który Hübner uznał za podstawowy problem teatru jako instytucji, czyli mecenat. Sztuka poddana jest dzisiaj coraz dalej idącemu i wyrafinowanemu naciskowi rynku. Dzieje się tak nie tylko tam, gdzie komercyjność teatru widoczna jest na pierwszy rzut oka, lecz także tam, gdzie ambitny i ideowy teatr musi rezygnować ze złożoności swego przekazu oraz chęci eksperymentowania na rzecz zrozumiałości i popularności wśród widzów. Terror frekwencji i dobrej prasy bardzo często nie pozwala na prawdziwie odkrywczą refleksję w teatrze.
Pozainstytucjonalna cenzura to nie tylko konieczność odpowiedniego sprzedania własnych idei. To także fakt, że idee same stały się w kulturze towarem. Są konstruowane od początku jako coś na sprzedaż i tak samo są trawione przez krytykę, opiniotwórcze media i widzów. Dlatego w momencie, gdy walkę o własną przestrzeń w dyskursie publicznym tak trudno oddzielić od reklamy, refleksje Hübnera wydają się tym bardziej przenikliwe i dalekowzroczne.
Autor Polityki i teatru wyciąga stąd jeden bardzo ważny wniosek: nie ma artystów nieuwikłanych, nic nie jest czarno-białe. Także dziś myśląc o teatrze politycznym, trzeba więc porzucić wszelkie fantazje o czystości jako całkowicie anielskim sposobie komunikowania prawdziwych idei poza zdegenerowanym „systemem”. Stąd wyłania się figura twórcy teatralnego jako stratega raczej niż ideologa. Chcąc tworzyć dziś teatr w napięciu wobec instytucjonalnych i pozainstytucjonalnych form nacisku, w obliczu zależności od różnego rodzaju mecenatów i wpływów oraz pragnąc tworzyć w niej idee godne publicznej instytucji, jaką od zawsze był teatr, trzeba podjąć wyrafinowaną grę z wieloma przeciwnikami. Tylko w tej grze, pełnej wojen podjazdowych, podstępnych chwytów i inteligentnych sztuczek można wywalczyć sobie własny głos, jednocześnie intymny i słuchany przez innych, którzy dzielą tę samą przestrzeń społeczną.
Nawet marzenia o sztuce dla sztuki i pełnej artystycznej autonomii są częścią tej strategicznej gry o władzę. Dlatego o niezależność teatru wcale nie dbają najlepiej „pięknoduchy” stroniące od brudnej polityki, których ideałem - podzielanym z większością prawdziwych cenzorów - jest teatr, który do polityki się nie miesza. „Nic nie ujmując szlachetności ich intencji, ośmielę się zauważyć, że pięknoduchami najłatwiej manipulować, najwięcej szans na uprawianie sztuki prawdziwie niezależnej mają artyści obdarzeni polityczną świadomością. Wiedzą, jakie czyhają na nich pułapki, łatwiej mogą je więc ominąć.” Jedyną sztuką, która zawsze unika strategii i nie angażuje się w nieprzewidywalną i ryzykowną grę, jest teatr, który całą swoją działalność funduje na konformizmie i z dala od bitewnego zgiełku z artystowską wyniosłością ocenia moralność tych, którzy walcząc o swoje prawa, mieli czelność ubrudzić się kurzem. „Tylko teatr obojętny - pisze Hübner - może uniknąć wszelkich kłopotów.” Poza jednym, należałoby dodać, jakim jest własna ślepota.
5.
Polityka i teatr to nie tylko jednostkowe świadectwo, historyczna opowieść pełna erudycyjnych dygresji oraz rygorystyczny argument filozoficzny. To także rodzaj pomnika teatru walczącego, zbuntowanego, niepokornego, stającego w poprzek oczekiwań, wymogów i mód. Podobnie jak w przypadku cenzury „teatr walczący” nie ma stempla jednego pokolenia czy jednej narodowości poddanej uciskowi władz. Strategie bojkotu, agitacji czy prowokacji są potrzebne zarówno w czasach monarchii, realnego socjalizmu, jak i późnego kapitalizmu. Hübner zachowuje w swych wywodach trudną do osiągnięcia równowagę między dostrzeganiem transhistorycznych analogii oraz rozpoznaniem konkretnych historycznych czynników organizujących za każdym razem inaczej pole politycznej gry.
Subtelność wywodów Hübnera polega również na dużym wyczuciu pojęciowych dystynkcji, które bardzo często umykają w potocznych i środowiskowych dyskusjach także dzisiaj. Brawurowa rozprawa z pojęciem „teatru agit-prop” może być tego dobrym przykładem. Teatr jego zdaniem może być agitacyjny lub propagandowy, ale nigdy nie taki i taki jednocześnie. Agitacja jest bowiem walką z władzą i jej instrumentami, podczas gdy propaganda stanowi artystyczną ekspresję tego, co władza ma swym poddanym do zakomunikowania. Obie strategie należą do przestrzeni polityki, ale ich efekty i dynamika różnią się zasadniczo.
Dziś, kiedy często teatr polityczny myli się z propagandowym a agitację, prowokację i propagandę uznaje się za jedno i to samo, warto przypomnieć, że podział form teatru nigdy nie polega na prostych binarnych opozycjach, gdzie naprzeciw apolityczności stoi polityczność z całym jej arsenałem upchanym do jednego worka. To samo dotyczy zresztą równie eksploatowanego i często przedstawianego w uproszczeniach motywu uwikłania artysty w politykę. Zamiast rozpatrywać meandry biograficzne poszczególnych twórców jako porażki w strategicznej grze, często przedstawia się klęskę polityczną jako klęskę ideologiczną. Twórczość Brechta pod auspicjami NRD czy rasistowskie wybiegi Knuta Hamsuna nie są wówczas taktycznym błędem, lecz gestem raz na zawsze kompromitującym wszystkie głoszone przez nich idee.
Hübner ma pełną świadomość, że każdy projekt ideologiczny rozgrywa się w określonych warunkach politycznego działania i z ich wykorzystania powinien być przede wszystkim rozliczany. W przeciwnym razie popadamy w absurdy. Jeśli każda idea, którą kiedyś wypaczono wprowadzając ją w życie, zostaje skompromitowana jako taka, wówczas nie ma już żadnej idei, o której nawet warto byłoby dyskutować. Choć autor Polityki i teatru sam upraszcza nieco swoje biograficzne szkice do kształtu anegdoty, stara się pozostać analitykiem historii raczej niż strażnikiem jej raz na zawsze ustalonej wersji.
6.
Sporządzony przez Hübnera katalog definicji politycznych strategii, takich jak agitacja, prowokacja czy bojkot odsłania także niektóre ograniczenia jego projektu intelektualnego albo po prostu pokazuje, że w kontekście autorytarnego reżymu trudno jest do końca wyzwolić się z myślenia w ramach opozycji społeczeństwo (teatr) - władza. Ta rama pojęciowa nie musi jednak pasować do czasów władzy rozproszonej i często niewidocznej, rozpisanej na szereg różnorodnych dyskursów i praktyk.
Definicja polityki jako czystego działania nakierowanego na zdobycie lub utrzymanie władzy często skutkuje u Hübnera traktowaniem politycznych strategii teatru w perspektywie całkowicie doraźnej. Polityczność oznacza tutaj po prostu wykorzystanie określonych środków dla osiągnięcia wymiernych celów. Gdy patrzymy na tę praktykę jako na starcie twórców z instytucjami władzy, wszystko jest jasne. Gorzej, gdy staramy się podejść do politycznej praktyki od nieco innej strony.
Pojmowanie polityki jako prostej relacji między środkami i celami wyklucza bowiem możliwość pomyślenia co najmniej kilku formuł polityczności teatru, które dziś wydają się najistotniejsze. Pierwszą z nich jest coś, co nazwałbym teatrem krytycznym albo teatrem krytyczności. To teatr, który stara się uprawiać strategiczną grę z dominującymi dyskursami społecznymi, analizować ich strukturę głęboką wraz z ruchami tektonicznymi zmieniających się ideologii. Nie musi walczyć o cel, który można łatwo zdefiniować w ramach funkcjonujących języków politycznych. Może dopiero poszukiwać właściwej przestrzeni mówienia i działania, drążyć tunele komunikacji zatkane przez banał powszechnych opinii i ogólnie zrozumiałych prawd.
Tak pojmowana krytyczność teatru politycznego nie sprzeniewierza się jednak całkowicie ideom zawartym w Polityce i teatrze. Wynika ona raczej z konsekwentnego domyślenia podstawowej struktury, jaką tworzy w swej książce Hübner. Jeśli polityka teatru jest zawsze rodzajem strategii definiowanej w odniesieniu zarówno do polityki tout court, jak i stojącej za nią ideologii, jej wynikiem musi być działanie o bardziej skomplikowanej strukturze, niż proste i doraźne nakierowanie na określone cele. Działanie, które mam na myśli, musi przede wszystkim nieustannie kwestionować podział na ideę i politykę, myślenie i działanie, który dla Hübnera nie wydaje się dość problematyczny. Czyż istotą teatru - poza jego publicznym charakterem - nie można nazwać także tego, że myślenie i działanie tracą w nim swoją wyrazistość, stając się czasem nieodróżnialne?
Na jeszcze dalszych antypodach wobec myślenia Hübnera znajduje się idea teatralna, według której przestrzeń teatru, nie porzucając swej przejściowości, nie służy już w ogóle do osiągania zewnętrznych celów. Nie staje się ona jednak obszarem celów samych w sobie, jak w projektowanej wciąż fantazji o scenicznej l’art pour l’art wolnej od wszelkiej instrumentalizacji. W ramach tej idei teatr osiąga poziom czystych środków nierealizujących się w żadnym celu - ani zewnętrznym, ani wewnętrznym. Nie służy już do krytyki społecznej ani do walki o własną wolność. Teatr czystych środków jest polityczny nie ze względu na swoje efekty lub skuteczność, lecz jako pewien model obecności w świecie społecznym, pewna intensywność gry czy pewien etos, który tak dalece instrumentalizuje przestrzeń sceny, że nie można jej już użyć do niczego. Wówczas teatr staje się - jak w wizji Hübnera - miejscem przejściowym, pośrednim, punktem styku i zderzenia, tyle tylko że dzięki swej sile potrafi w tym napięciu zastygnąć.
Tekst ukazał się w „Dialogu” nr 05/2009.
Na podobny temat
|
|
Aktualizacja ( 19.07.2009 )
|
|
|
|
Drogi Cezary, chyba nikt cie nie czyt...
W ostatnich dniach minister Zdrojewsk...