Krytyka Polityczna - Lechowski: Polityka twórczego działania

Nowość w sklepie KP!

Katalog Książek KP

Najnowszy numer KP

Komentarze

CYTAT DNIA

Pytałem decydentów MFW, jakie mają dowody na to, że ich neoliberalna polityka jest właściwa. Odpowiadali, że nie potrzebują dowodów. Wyglądało to tak, jakby chodziło im nie o politykę, lecz o religię. Ale to tylko część odpowiedzi. Forsowali taką politykę także dlatego, że chciało jej Wall Street. Niestabilność, kryzysy, łączenie firm, dzielenie firm to raj dla sektora finansowego, który robi na tym ogromne pieniądze.
Joseph E. Stiglitz

Książki w sklepie KP

Warto przeczytać

Order software online

Lechowski: Polityka twórczego działania

Grzegorz Lechowski

09.12.2008

Czy sztuka politycznie zaangażowana jest z konieczności sztuką gorszą, ograniczoną przez brak estetycznej wolności? Albo inaczej, czy połączenie sztuki z politycznym działaniem oznaczać musi zamach na jej autonomię, podporządkowanie jej pewnym zewnętrznie określonym celom? Być może – na co wskazuje w swoich pracach Jacques Ranciere – na gruncie współczesnej sztuki tradycyjna opozycja zaangażowanie – autonomia straciła sens, a sama estetyczna percepcja stała się rodzajem politycznej aktywności.

Niewątpliwie problem sztuki zaangażowanej stanowi dziś jedno z najżywiej dyskutowanych zagadnień w kręgach estetyków i krytyków. Kolejną próbę zmierzenia się z nim podejmuje w książce Estetyka po estetyce polski filozof Bogusław Jasiński. Przedstawia on, zainspirowaną artystycznymi praktykami neoawangardy lat sześćdziesiątych i opartą na marksowskich pojęciach, koncepcję „estetyki procesów twórczych”. Według Jasińskiego społeczne i polityczne zaangażowanie sztuki łączy się z uznaniem niezależności artystycznych działań od celów wyznaczanych na gruncie społecznym.

Przez estetykę do polityki

Jednym z wydarzeń, dzięki którym problem politycznego i społecznego znaczenia sztuki stał się u nas ostatnio głośny, był szeroko dyskutowany artykuł Artura Żmijewskiego, Stosowane sztuki społeczne (KP 11/12). Żmijewski domagał się w nim, przypomnijmy, „instrumentalizacji autonomii”, przywrócenia artystycznemu działaniu skuteczności i uznania go za sposób „aktywnego modelowania rzeczywistości”. Przedstawione w artykule tezy spotkały się z ostrą i krytyczną reakcją. Żmijewskiego atakowano przede wszystkim za próbę zrównania sztuki ze społecznym aktywizmem i dążenie do wyeliminowania z artystycznego działania momentu estetycznego niedookreślenia, który kłóci się z priorytetem skuteczności. Wbrew argumentacji Żmijewskiego wskazywano (m.in. Magda Pustoła w tekście Nie zakochuj się we władzy, będącym przedmową do pracy Ranciere’a), że to sama sztuka, mimo braku radykalizmu i „słabości” zajmowanych przez nią pozycji, prowadzić może do faktycznej politycznej zmiany.

Nie wdając się w tym miejscu w szczegóły polemik toczonych ze Żmijewskim, warto jedynie zauważyć, że swoim tekstem osiągnął on pewien wymierny skutek. Dzięki wywołanej dyskusji stało się jasne, że nawet w obliczu obwieszczonego już końca sztuki krytycznej problem artystycznego zaangażowania w sprawy społeczne pozostaje aktualny. Być może sam spór wokół tekstu Żmijewskiego doprowadzi do pojawienia się nowych, ciekawszych pomysłów na uchwycenie związku między sztuką a polityką.

Głośna publikacja Żmijewskiego zbiegła się w czasie z wydaniem w Polsce prac wspomnianego już Ranciere’a – postaci, której nie sposób pominąć, poruszając dziś problem sztuki politycznej. Ranciere chce nas przekonać o istnieniu paradoksalnego związku między politycznym zaangażowaniem a estetyczną autonomią. Autor Dzielenia postrzegalnego podważa tę tradycyjną opozycję i zwraca uwagę, że dokonująca się w estetycznej percepcji „modyfikacja współrzędnych doświadczenia zmysłowego”, generowanie przez dzieło „niezaprogramowanego spojrzenia”, jest doświadczeniem z gruntu politycznym, oznacza bunt przeciw panującym formom postrzegania. Ranciere nie wzywa więc do porzucenia tradycyjnie rozumianej „zdystansowanej” sztuki na rzecz społecznego aktywizmu, lecz w samym doświadczeniu estetycznym stara się dostrzec możliwość politycznej zmiany.

Podobny wysiłek niepoddawania sztuki kategoriom pozaestetycznym przy jednoczesnej afirmacji jej zaangażowania w sprawy społeczne podjął w swojej książce Bogusław Jasiński. Zagadnieniem, wokół którego krążą jego rozważania, jest „twórczość” widziana przez pryzmat pojęć Marksa.

Sztuka w działaniu

Punktem wyjścia rozważań Jasińskiego jest diagnoza przełomu, jaki nastąpił w sztuce za sprawą artystycznych praktyk awangardy lat sześćdziesiątych. Przełom ten oznacza dla autora Estetyki po estetyce odejście od stabilnej formy dzieła na rzecz sztuki wydarzeń, która istnieje tylko pod warunkiem twórczego zaangażowania widza. Zdaniem Jasińskiego tej przemianie nie sprostała jak dotąd teoria, która myślenie o doświadczeniu estetycznym wciąż podporządkowuje przedmiotowemu rozumieniu dzieła. Jak zauważa Jasiński, współczesne praktyki artystyczne wymagają nowego pola teoretycznego, „nie istnieją bowiem w tradycyjnej refleksji o sztuce takie narzędzia badawcze, które mogłyby w pełni oddać procesualny charakter nowoczesnej praktyki artystycznej, która nigdy nie jest, lecz staje się, która niekiedy nie ma też efektu finalnego, pozostając do końca konsekwentnie procesem” (s. 62).

Właśnie to problematyczne z punktu widzenia skuteczności – procesualne, pozbawione efektu finalnego – artystyczne działanie czyni Jasiński podstawową kategorią swojej estetyki. Jego zdaniem organizujące tradycyjne myślenie o sztuce pojęcie dzieła oznacza przedmiotową „alienację” właściwego doświadczenia estetycznego, jakim jest moment twórczej partycypacji. To z tym „przedmiotowym” paradygmatem zerwała sztuka lat sześćdziesiątych, gdy widza uczyniła aktorem, znosząc dystans między obserwatorem a przedstawieniem. By sprostać temu wyzwaniu, wprowadza Jasiński na grunt rozważań estetycznych Marksowskie pojęcie procesu twórczego. W tej perspektywie zaangażowanie i polityczne znaczenie sztuki nie odnoszą się do określonego tematu dzieła, lecz oznaczają aktywne uczestnictwo odbiorcy, jego twórcze działanie.

Aktywność uczestnika nie jest jednak przez Jasińskiego rozumiana jako zwyczajne działanie w świecie codziennego doświadczenia. Jasiński podkreśla to, odwołując się do Kantowskiego pojęcia bezinteresowności, celowości bez celu, która na gruncie sztuki neoawangardowej staje się sposobem aktywnego wyzwolenia z porządku codziennego doświadczenia. Tę swoiście rozumianą autonomię artystycznego działania określa Jasiński jako „policzek wymierzony całemu systemowi społecznemu” (s. 100).

Spóźniona awangarda

Trzeba jednak przyznać, że pomimo podjęcia aktualnego tematu, pomimo zarysowania pewnych interesujących rozwiązań Estetyka po estetyce nie spełnia rozbudzonych oczekiwań. Przede wszystkim samo dokonane przez Jasińskiego zerwanie z „przedmiotowym” paradygmatem w myśleniu o sztuce i zwrot w stronę twórczego zaangażowania odbiorcy są działaniami znacznie spóźnionymi, gdyż zarówno na gruncie akademickiej estetyki, jak i potocznie rozumianej sztuki już dawno został przyswojony model „dzieła otwartego”, a w centrum zainteresowania stoi problematyka doświadczenia estetycznego. Trudno więc powiedzieć, kto mógłby bronić koncepcji biernej kontemplacji dzieła jako „gotowego i raz na zawsze ukończonego tworu” (s. 40), przeciw której występuje Jasiński.

Problem aktualności Estetyki po estetyce dotyczy również decyzji autora, by ograniczyć się do przykładów sztuki lat sześćdziesiątych – w większości, dodajmy, dobrze znanych i wielokrotnie omawianych. Wydaje się, że próba wypracowania nowego modelu estetyki zaangażowanej w oparciu o procesualne rozumienie dzieła powinna również zmierzyć się z problemem interaktywności spektakli w świecie nowych mediów. Wtedy mogłoby się okazać, że samo twórcze zaangażowanie to jeszcze zbyt mało, by można było mówić o perspektywie krytycznej.

Ukryty sens czy twórcze działanie?

Należy się również zastanowić, na ile „proces twórczy”, ujęty przez autora z perspektywy marksowskiej, jest pojęciem przydatnym w odniesieniu do współczesnej sztuki. Szczególnie problematyczny wydaje się ten fragment Estetyki po estetyce, w którym Jasiński wspomina o „całościowym i nieuświadamianym sensie”, który „zakreśla pole rozumienia” (s. 106) procesu twórczego. Jako uczestnicy przedstawienia, twierdzi autor, nieświadomie realizujemy sens wykraczający poza partykularność naszych konkretnych działań i wpisujemy się w pewien ogólniejszy mechanizm, który „nie jest wprost postrzegalny”, a któremu przysługuje „większa realność” (s, 106). Jak pisze Jasiński: „Całościowy sens procesu tworzenia, jakkolwiek nieuświadamiany w trakcie samego tworzenia, zakreśla jednak ogólne pole rozumienia poszczególnych faktów i zjawisk. Tak więc o specyficznym sensie pojmowania poszczególnych pojawiających się przedmiotów i zdarzeń decyduje coś, czego sensu nie jesteśmy w stanie sobie uświadomić, tkwimy bowiem wewnątrz pola zakreślonego przez ów całościowy sens procesu tworzenia” (s. 106). Stawiając sprawę w ten sposób, oddalając „całościowy sens” od konkretnych, aktualnych działań, odrzuca Jasiński możliwość uchwycenia politycznego wymiaru doświadczenia estetycznego.

Gdy mówimy o – tak silnie obecnym w sztuce lat sześćdziesiątych – aktywizowaniu widza, gdy podkreślamy przełamanie tradycyjnego podziału na twórcę i odbiorcę, warto również zwrócić uwagę na „sprawczy” charakter artystycznych działań. Właśnie w kontekście sztuki lat sześćdziesiątych, na której opiera swój wywód Jasiński, często mówi się o performatywności (perspektywa niezwykle ciekawie rozwijana przez Erikę Fischer-Lichte). Zgodnie z tym ujęciem sztuka w działaniu nie odnosi się do żadnego „całościowego” sensu, lecz tworzy otwarte sytuacje spotkania, konfliktu, współpracy, które zmuszają odbiorcę do wejścia w relacje z innymi uczestnikami oraz do aktywnego określenia własnej pozycji. Takiej perspektywy, która dawałaby szansę na uchwycenie politycznego wymiaru sztuki, Jasiński w swoich rozważaniach nie uwzględnia.

Estetyczne rekonfiguracje

Z kilku powodów przedstawiona w Estetyce po estetyce rozwiązania nie spełniają rozbudzonych nadziei na nową koncepcję sztuki zaangażowanej. Brak tu nowych pojęć, które pozwoliłyby podjąć problem współczesnych praktyk artystycznych, brak również ciekawych przykładów i głębszych analiz, które nadawałyby naszemu rozumieniu sztuki zaangażowanej nowy kierunek. W pracy Jasińskiego nie znajdziemy więc satysfakcjonującej odpowiedzi na pytanie o polityczne i społeczne znaczenie sztuki. Pod tym względem znacznie ciekawsze okazują się przemyślenia przywoływanego już i wielokrotnie w Polsce omawianego Ranciere’a, który sztukę rozumie jako „tworzenie form życia” (Estetyka jako polityka, s. 148). Tym, co zdaniem francuskiego filozofa łączy estetykę z polityką, jest pewien twórczy potencjał, zdolność przekształcania istniejących form doświadczenia i projektowania nowych.

Wydaje się, że takie performatywne i zarazem polityczne nastawienie stanowi jedno z kluczowych zjawisk w dzisiejszej sztuce. Jeśli mówimy o działaniach artystycznych bezpośrednio angażujących widza – by pozostać w obszarze zainteresowań autora Estetyki po estetyce – za przykład tej tendencji posłużyć może instalacja „Body Movies” Rafaela Lozano-Hemmera, artysty zainspirowanego praktykami sytuacjonistów. W tej miejskiej wizualizacji wchodzący w zakres projektora przechodnie stają się bohaterami „filmu” wyświetlanego w wielkim formacie na fasadzie budynku. Widowisko, złożone z cieni, zebranych wcześniej obrazów i wygenerowanych komputerowo wizerunków, daje przechodniom możliwość odmiennego, utrzymującego się w dynamicznej relacji z działaniami innych uczestników określenia własnej widzialności w przestrzeni miasta. Być może zamiast o „procesie”, który miałby stanowić ukryty sens poszczególnych działań, lepiej w tym przypadku mówić o tworzeniu przestrzeni sporu, negocjowaniu własnej pozycji i rekonfigurowaniu porządku widzialności.

Bogusław Jasiński, Estetyka po estetyce. Prolegomena do ontologii procesu twórczego, wydawnictwo ETHOS, 2008.

Komentarze

Dodaj nowy