Przyjrzyjmy się jednemu z obrazów Wilhelma Sasnala, Bombie atomowej z 2003 roku. To prosta kompozycja przypominająca obrazy Marka Rothko - biały środek otacza żółta, stiukopodobna farba - domyślamy się, że przedstawia atomową eksplozję. Od razu jednak rzuca nam się w oczy brak związku między obrazem a tytułem: to tytuł pozwala nam spojrzeć na obraz w nowy sposób, „rozpoznać” w nim atomową eksplozję oraz nieudaną próbę jej dokładnego przedstawienia. Nie chodzi jedynie o to, że malarstwo nie jest w stanie rzeczywiście oddać atomowego wybuchu - chodzi o coś bardziej radykalnego, tego rodzaju wydarzenia nie sposób nawet postrzegać jako części naszej rzeczywistości. Dzieje się tu coś mocniejszego: nie rzeczywista destrukcja, ale destrukcja samych współrzędnych tego, czego doświadczamy jako rzeczywistości. W jaki sposób obraz może sięgnąć takiego ekstremum? W tym eseju chciałbym umieścić malarstwo Sasnala w historii sztuki nowoczesnej jako pewnego rodzaju kulminację jej wewnętrznej logiki. []

Jednym z najlepszych sposobów na zlokalizowanie tego przełomu między sztuką tradycyjną a nowoczesną jest być może odniesienie się do niego za pośrednictwem obrazu, który zajmuje miejsce „znikającego pośrednika” między tą parą. Chodzi o (nie)sławne L'Origine du monde Gustawa Courbeta, torso bezwstydnie obnażonego i podnieconego kobiecego ciała, skupione na jej genitaliach. Obraz ten, który dosłownie zniknął na niemal sto lat, został ostatecznie znaleziony po śmierci Jacquesa Lacana wśród jego dobytku. L'Origine oddaje impas (lub ślepy zaułek) tradycyjnego malarstwa realistycznego, którego najważniejszym celem - nigdy nie okazywanym w pełni i otwarcie, ale zawsze pozostawionym w domyśle, obecnym jako swego rodzaju ukryty punkt odniesienia, poczynając od Verweisung Albrechta Dürera - było oczywiście nagie i absolutnie zseksualizowane ciało kobiece jako najważniejszy obiekt męskiego pożądania i spojrzenia. Obnażone ciało kobiety jest zatem niemożliwym obiektem. Właśnie z powodu tej nieprzedstawialności funkcjonuje ono jako ostateczny horyzont przedstawienia, którego domknięcie jest wciąż odkładane - mówiąc w skrócie, jako lacanowska kazirodcza Rzecz. Jej nieobecność, Pustka po Rzeczy, zostaje wypełniona przez „sublimowane” obrazy pięknych, ale nie całkiem obnażonych, kobiecych ciał (tzn. przez ciała, które zawsze podtrzymują minimalny dystans wobec Tego). Jednakże kluczowym momentem tradycyjnego malarstwa (lub raczej stojącą u jego podstaw iluzją) jest to, że „prawdziwe” kazirodcze nagie ciało mimo wszystko czeka tam na swoje odkrycie - mówiąc w skrócie, iluzja tradycyjnego realizmu nie polega na wiernym oddaniu obrazowanych obiektów. Chodzi w niej raczej o wiarę, że ZA przedstawionymi obiektami, ZNAJDUJE się ostatecznie absolutna Rzecz, którą można posiąść, jeśli tylko pokonamy wszelkie przeszkody lub zakazy, które bronią nam do niej dostępu. Courbetowi udało się dokonać gestu radykalnej desublimacji: podjął ryzyko i poszedł do końca drogą bezpośredniego pokazania tego, co dotychczasowa sztuka realistyczna tylko markowała jako nieobecny punkt odniesienia - rezultatem tej operacji jest oczywiście (ujmując to w kategoriach Julii Kristevej) przeistoczenie wzniosłego obiektu w abiekt [abject], coś odrażającego, obrzydliwego i oślizgłego. (Mówiąc dokładniej, Courbet po mistrzowsku kontynuował badanie tej nieostrej granicy, która oddziela wzniosłość od ekskrementów: kobiece ciało w L'Origin zachowuje cały swój erotyczny magnetyzm, ale staje się odpychające dokładnie z powodu tego niezmiernego przyciągania.) Gest Courbeta jest zatem ślepym zaułkiem, ślepym zaułkiem tradycyjnego malarstwa realistycznego - ale właśnie w związku z tym, jest on niezbędnym „pośrednikiem” między sztuką tradycyjną a nowoczesną. Reprezentuje on gest, który trzeba było wykonać, by „oczyścić pole” dla wyłonienia się modernistycznej sztuki „abstrakcyjnej”.

Wraz z Courbetem skończyła się gra polegająca na odnoszeniu się do zawsze nieobecnego „realistycznego” i kazirodczego obiektu. Załamuje się struktura sublimacji a przedsięwzięcie modernizmu polega na odbudowaniu sublimacyjnej matrycy (minimalnej luki oddzielającej Pustkę po Rzeczy od wypełniającego ją obiektu) poza tymi „realistycznymi” ograniczeniami, tzn. poza wiarą w realną obecność kazirodczej Rzeczy za zwodniczą powierzchnią obrazu. Innymi słowy, dzięki Courbetowi dowiadujemy się, że za tym wzniosłym pozorem nie ma żadnej Rzeczy, że jeśli przebijemy się przez wzniosły pozór do Rzeczy samej, znajdziemy tam tylko duszącą obrzydliwość abiektu - a zatem jedynym sposobem na odbudowanie minimalnej struktury sublimacji jest bezpośrednie przedstawienie samej Pustki, przedstawienie Rzeczy jako PustkiMiejscaRamy pozbawione iluzji, że owa Pustka jest podtrzymywana przez jakiś kazirodczy Obiekt. Możemy teraz pojąć w jaki dokładnie sposób (choć może to brzmieć paradoksalnie) Czarny kwadrat Malewicza jako obraz tak brzemienny w skutki dla modernizmu jest prawdziwym kontrapunktem (lub odwróceniem) L'origine U Courbeta otrzymujemy samą kazirodczą Rzecz zagrażającą implozją Prześwitu, Pustki, w której (potencjalnie) mogą się pojawić (wzniosłe) obiekty. Z kolei u Malewicza otrzymujemy coś dokładnie odwrotnego: matrycę sublimacji w jej najbardziej elementarnej formie, zredukowanej do nagiego zaznaczenia dystansu między pierwszym planem a tłem, między absolutnie „abstrakcyjnym” obiektem (kwadratem) oraz zawierającym go miejscem. „Abstrakcyjność” malarstwa modernistycznego należy zatem pojmować jako reakcję na nadobecność najważniejszego „konkretnego” obiektu - kazirodczej Rzeczy - która to nadobecność przekształca Rzecz w obrzydliwy abiekt, tzn. przemienia wzniosłość w ekskrementalny eksces.

Tłumaczenie: Julian Kutyła

Fragment książki Sasnal. Przewodnik Krytyki Politycznej, która ukaże się nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej 15 grudnia 2007.

Na podobny temat

• Dni Rowności otwarte
• Wielki świat Wilhelma Sasnala
• Nowy serwis internetowy daryrzeczowe.pl
• Nowy numer „Krytyki Politycznej”
• Efekt Sasnala