Krytyka Polityczna - Mościcki: Gra w malarstwo. O obrazach Wilhelma Sasnala

NOWOŚĆ W SKLEPIE KP

Strona główna

Przewodnik lewicy

>>Już jest: KP30!

Komentarze

CYTAT DNIA

Nie możemy tworzyć idei, które będą łączyć ludzi, jeśli stracimy kontakt z tym, jakie jest ich życie. Jeśli nie wiemy, jak uznać sposób, w jaki ludzie obserwują świat, odczuwają go i doświadczają, nigdy nie będziemy w stanie pomóc im w uznaniu samych siebie albo zmianie świata na lepsze.
Marshall Berman, Przygody z marksizmem

Katalog Książek KP

Książki w sklepie KP

Order software online

Mościcki: Gra w malarstwo. O obrazach Wilhelma Sasnala

Paweł Mościcki
29.11.2007
Czuję się niezwykle podatny na obrazy Wilhelm Sasnal W jednym z wywiadów udzielonych niedawno w Polsce Wilhelm Sasnal zapytany o swoje pojmowanie malarstwa odpowiedział: „Z malarskością miałem kiedyś problem. Wydawało mi się, że to trochę artystyczne przedszkole. Dlatego moje obrazy tak naprawdę były rysowane. Teraz mam wrażenie, że nauczyłem się rozgrywać malarskość (a przynajmniej próbuję nią grać)” [1]. Deklaracja ta może dostarczyć nam pewnego klucza do zrozumienia tego, na czym polega specyficzna postawa Sasnala jako malarza, czego dotyczą jego główne obsesje i fascynacje w dziedzinie obrazów. Jeśli istnieje jakaś jego „filozofia obrazu”, to skupia się ona być może właśnie na nieco enigmatycznym haśle „rozgrywania malarskości”. Na czym polega ta gra? Co jest jej stawką i jakie kierują nią reguły? W krótkiej wypowiedzi zacytowanej przed chwilą odnajdujemy dość starą opozycję „malarskości” i „rysunku”. Posługiwał się nią już Heinrich Wolfflin w swojej pracy Podstawowe pojęcia historii sztuki, zestawiając ze sobą „malarski” barok, pełen swobodnej ekspresji opartej na nieregularności oraz „linearny” renesans, w którym panuje zasada przejrzystości, wyrazistości i porządku. „Malarskość” miała oznaczać więc zamazane, luźne posługiwanie się kolorem, konturem, grą światła i cienia, „linearyzm” zaś określa przywiązanie do ostrych konturów, jednoznacznego podziału przestrzeni i regularnej kompozycji. Tę parę pojęciową – różnie definiowaną i nazywaną – odnaleźć można w różnych wcieleniach w niemal całej historii malarstwa. Reprezentantem malarskości była zwykle barwa, zaś środkiem linearnego porządkowania obrazu był rysunek. Myślenie za pomocą tej opozycji jest tak głęboko zakorzenione, że nawet Wassily Kandinsky – zwolennik odnajdywania w sztuce duchowej jedności przekraczającej granice w imię „zasady wewnętrznej konieczności” – musiał uciec się do technicznego rozróżnienia koloru oraz formy, która „jest przede wszystkim linią ograniczającą jedną powierzchnię od drugiej” [2]. Opozycja rysunku i malarstwa stanowi więc podstawowy szkielet myślenia na temat historii sztuki i rozwoju jej form. Czyżby zatem Sasnal chciał po prostu powiedzieć, że rozwój jego twórczości, jego artystyczne dojrzewanie, przebiega od stadium rysunku czy linearności do stadium malarskości? Wydaje się, że rzecz jest znacznie bardziej skomplikowana. Choćby dlatego, że kurczowe trzymanie się rysunku artysta utożsamia w swojej wypowiedzi właśnie ze strachem przed niedojrzałością, z „artystycznym przedszkolem”, jakim kiedyś wydawała mu się malarskość. Nie ma więc tutaj mowy o jednoznacznym przejściu od dominacji linearności do panowania malarskości, od rysunku do koloru. „Rozgrywanie malarskości” odwołuje się raczej do znacznie poważniejszych problemów malarstwa (i sztuki w ogóle), niż wybór bardziej poręcznego narzędzia. Dlatego właśnie ta lapidarna i enigmatyczna deklaracja Sasnala powinna stanowić punkt wyjścia do refleksji nad jego filozofią obrazu. Gdy zastanawiamy się, w jaki sposób pojmuje on obraz, jakie pytania stawia sobie, malując kolejne płótna, czego faktycznie dokonuje w dziedzinie sztuki, powinniśmy skupić właśnie na tym, co znaczy „rozgrywanie malarskości”. Drogi i bezdroża nowoczesności Termin malarskości nie przypadkiem powraca do łask w tekstach jednego z najważniejszych krytyków sztuki drugiej połowy XX wieku, Clementa Greenberga. To między innymi dzięki jego pracom „abstrakcyjny ekspresjonizm” stał się nie tylko wizytówką powojennej sztuki amerykańskiej, ale swego rodzaju zwieńczeniem całej formacji sztuki nowoczesnej. Właśnie modernizm był zresztą głównym obiektem badań i teoretycznej refleksji Greenberga. […] Eksperymenty sztuki modernistycznej nie oznaczają próby wyjścia poza sztukę, przekraczania granic poszczególnych dyscyplin, lecz cierpliwe doskonalenie narzędzi i form używanych w danej dziedzinie. Krytyczny wymiar modernizmu, podważanie zastanych reguł i stylów ma służyć nie tyle zanegowaniu autorytetu sztuki, ile obronie jej niezależności. Dlatego właśnie Greenberg uznaje nowoczesność za formację przede wszystkim praktyczną, skoncentrowaną na rzemiośle, zajętą doskonaleniem technicznych środków artystycznych i dopiero wtórnie wywołującą rewolucję również w rozumieniu sztuki. Głównym celem poszukiwań modernistycznych jest odkrywanie tego, co specyficzne dla poszczególnych dziedzin sztuki. […] W tej perspektywie malarstwo modernistyczne stawia sobie za cel odsłanianie tego, co specyficzne dla samego malarstwa, jego głównym obiektem zainteresowania staje się ono samo. Malarstwo po raz pierwszy służy nie do przedstawiania rzeczywistości, lecz do badania samej malarskości. „Ograniczenia malarskiego medium – płaska powierzchnia, kształt obrazu, własność pigmentu – traktowane były przez Starych Mistrzów jako czynniki negatywne, akceptowane milcząco lub niebezpośrednio. W modernizmie te same ograniczenia zostały uznane za czynniki pozytywne i otwarcie zaakceptowane” [3]. Malarstwo w epoce modernizmu nie zajmuje się już tworzeniem wrażenia głębi, konstruowaniem iluzji przedstawienia, któremu towarzyszy skrywanie warunków swojego własnego funkcjonowania. Odtąd to, co dotychczas ukryte staje się tematem, istotą, celem malowania. Stąd słynna „płaskość” (flatness), którą Greenberg utożsamia z malarskością, twierdząc, że „była ona jedynym warunkiem, którego malarstwo nie dzieliło z żadną inną sztuką i dlatego malarstwo modernistyczne zorientowało się przede wszystkim na płaskość” [4]. Jeśli uznamy, że malarstwo modernistyczne polega właśnie na odkrywaniu własnej malarskości, wówczas zwieńczeniem tych poszukiwań (prawdziwie „czystym” malarstwem) jest abstrakcja. Sam Greenberg odżegnywał się od takiej teleologii nowoczesności i twierdził, że w pełni modernistyczne może być także malarstwo figuratywne, o ile nie tworzy iluzji trójwymiarowości (która przynależy rzeźbie) tylko przedstawia obiekty, używając „literalnej dwuwymiarowości”. Taka nowa figuratywność zawiązywałaby rodzaj kompromisu między wymogami samokrytyki a koniecznością ciągłości tradycji Wielkich Mistrzów. Wydaje się jednak, że mimo zastrzeżeń Greenberga z jego teorii nowoczesności musi wynikać pierwszeństwo abstrakcji jako prawdziwej istoty modernizmu. Jeśli bowiem istotę malarskości stanowią materialne własności płótna (pigment, kształt, płaskość), wówczas wszelkie przedstawienie – nawet dwuwymiarowe – w pewnym stopniu tę malarskość ukrywa. Sztuką prawdziwie pogodzoną ze sobą jest tylko abstrakcja badająca własności samego malarstwa, są nią tylko obrazy, których jedynym i ostatecznym tematem jest samo malarstwo. Czy takiej właśnie malarskości, takiego „czystego” malarstwa nauczył się Wilhelm Sasnal w trakcie swojego artystycznego Bildung? Czy po szkolnym okresie lęku przed malarskością – być może jeszcze pod wpływem autorytetu Starych Mistrzów – wypłynął wreszcie na szerokie wody malarstwa idealnie samokrytycznego i autotematycznego? Wystarczy pobieżne spojrzenie na płótna artysty, aby przekonać się, że gra on z malarskością w trochę inną grę niż modernistyczni herosi, o których pisze Greenberg. Abstrakcja jest pewnym wymiarem tej gry, jej ważnym elementem, ale bynajmniej nie jej zwieńczeniem. Zupełnie inną wizję nowoczesności niż autor Malarstwa modernistycznego przedstawia w swych pracach francuski filozof Jacques Rancière. Krytykuje on wprost skonstruowaną przez Greenberga wizję modernizmu jako uproszczoną i nieadekwatną do tego, jakie zadania stawiała i nadal stawia sobie sztuka [5]. Według niego pojęcie nowoczesności – podobnie jak ponowoczesności – w ogóle należy odrzucić i skonstruować periodyzację mniej obciążoną wartościowaniem i spójniejszą. Z grubsza rzecz biorąc, odpowiednikiem modernizmu jest u Rancière’a coś, co nazywa on „estetycznym porządkiem sztuk”, który zrodził się mniej więcej w drugiej połowie XIX wieku, choć wcześniej posiadał już pewne prefiguracje. Nie jest on wcale formacją poszukującą czystości sztuki, badającą specyfikę poszczególnych jej obszarów, lecz ruchem przekraczania granic i formułowania rewolucyjnych postulatów. Estetyczny porządek sztuk czerpie swą dynamikę z faktu, że wpisana jest weń zasadnicza sprzeczność między dwoma równoważnymi, choć przeciwstawnymi dążeniami. Z jednej strony porządek ten ożywia awangardowe i rewolucyjne dążenie do przekroczenia granic sztuki i utożsamienia jej z życiem. O ile modernizm Greenberga był krytyką wewnętrzną mającą określić warunki podniesienia wartości różnych form sztuki, o tyle u Rancière’a estetyczny porządek sztuk funkcjonuje w oparciu o ruch przełamywania podziału na gatunki, a także stanowi próbę zakwestionowania autonomii sztuki i oczywistości rządzących nią reguł. Sztuka miała służyć konstruowaniu nowych form życia, przełamywać bariery oddzielające ją od społecznego i politycznego wymiaru egzystencji. Z drugiej strony to właśnie w ramach porządku estetycznego powstaje dopiero pojęcie prawdziwej autonomii sztuki jako specyficznego obszaru doświadczenia. To tam – w pismach Kanta i Schillera, prawdziwych protoplastów nowoczesności – rodzi się teoria „swobodnej gry władz intelektu”, która odbywa się w sferze estetyki wyłączonej spod władzy jakichkolwiek innych reguł [6]. […] Aby wyjaśnić właściwy sens teorii Rancière’a, należy jednak odwołać się do kolejnej bardzo istotnej stworzonej przez niego kategorii, której nadał on miano „podziału zmysłowości” [le partage du sensible]. Określa ona, mówiąc najkrócej, pewien układ danych zmysłowych obowiązujący w danym społeczeństwie. Układ ten wyznacza granice tego, co postrzegalne, wypowiadalne, możliwe do pomyślenia oraz dokonania w określonej przestrzeni politycznej. Innymi słowy, porządkuje możliwości doświadczenia i działania. Podział zmysłowości stanowi również podstawowy poziom organizacji wspólnoty. Zanim stanie się ona zbiorem grup społecznych, dyskursów artykułujących różne światopoglądy i domagających się spełnienia pewnych postulatów, funkcjonuje jako pewien uporządkowany system estetyczny. Już na tym podstawowym poziomie doświadczenia rozstrzyga się kwestia tego, kto będzie mógł wypowiedzieć swoje zdanie oraz czy to, co powie będzie słyszalne i zrozumiałe. Kategoria podziału zmysłowości pozwala Rancière’owi pokazać, w jaki sposób oporna forma artystyczna, nieprzechodniość sztuki, może mimo wszystko odgrywać pewną społeczną rolę. Sztuka dokonuje pewnej modyfikacji pola zmysłowego, podważa oczywistość pewnej jego formy i w dłuższej perspektywie może służyć przemianom społecznego uniwersum. W ramach estetycznego porządku sztuk dokonuje się więc zerwanie z opozycją między czystością sztuki a jej użytecznością, między wymogiem przedstawiania świata a badaniem lub krytykowaniem własnych możliwości. Malarskość nie jest zaś w nim – jak było to w modernistycznym projekcie Greenberga – zespołem materialnych warunków określających specyfikę malarstwa, lecz narzędziem ingerowania w podział zmysłowości, modyfikowania tego, jak i co postrzegamy wokół siebie oraz co zaliczamy do przestrzeni sztuki. Narzędzie to można wykorzystywać na bardzo różne sposoby, niekoniecznie wyłącznie do tego, aby dekonstruować iluzję trzeciego wymiaru albo jednać malarstwo z przyrodzoną mu płaskością. Bez wątpienia malarstwo Wilhelma Sasnala uosabia właśnie nowoczesność rozumianą jako tego rodzaju złożona gra z przedstawieniem. Sposób, w jaki artysta „rozgrywa malarstwo”, zachowuje swoistą podwójność estetycznego porządku sztuk opisywanego przez Rancière’a. Widać w nim jednoczesne pragnienie obrazowania świata, przedstawiania go w całej jego różnorodności, oraz świadomość malarskiej formy, której nie sposób lekceważyć. Dlatego też malarskość w jego obrazach to przede wszystkim nieprzejrzystość samego medium, które nie dąży do abstrakcyjnej czystości modernizmu w wersji Greenberga, ale nie może też być traktowane jako przezroczysta rama, wewnątrz której pojawiają się ślady rzeczywistego świata. Ideologia – od demaskacji do gry Jedną z ważnych cech estetycznego porządku sztuk w pismach Rancière’a stanowi nieustanne mieszanie porządków i dziedzin sztuki. To w tym właśnie porządku rodzi się świadomość, że różne sposoby przedstawiania nie tylko współistnieją ze sobą, ale także wpływają na siebie nawzajem. Pojawienie się w drugiej połowie XIX wieku fotografii i filmu w znaczny sposób zmodyfikowało status malarstwa oraz zmieniło stosunek malarzy do medium, którym się posługiwali. Równocześnie z upowszechnieniem się masowych środków przekazu powstała w łonie nowoczesności bardzo silna tradycja krytyczna, której początki sięgają pism powstałych w kręgu Szkoły Frankfurckiej a zwieńczenie stanowi refleksja takich postaci, jak Guy Debord, Jean Baudrillard czy Jean-François Lyotard. Jej generalnym przekonaniem jest to, że w świecie dynamicznie rozwijającej się nowoczesności techniczne narzędzia przedstawiania rzeczywistości są już tak doskonałe, że zaczynają wyprzedzać samą rzeczywistość i modyfikują ją wedle własnych wzorców. Każdemu zdarzeniu towarzyszy jego medialny ślad, a w pewnym momencie nie sposób już odróżnić jednego od drugiego. W ten sposób powstaje pozorna rzeczywistość, w której medialne obrazy zastąpiły prawdziwe doświadczenie. U Adorno jest nią przemysł kulturowy, który doszedł do takiej perfekcji w zniekształcaniu rzeczywistości na potrzeby kapitalistycznego zysku, że tylko ukazanie radykalnych sprzeczności świata współczesnego może jeszcze ukazać nam chwilowy błysk utraconej prawdy. U Deborda jest nią społeczeństwo spektaklu, które produkuje odseparowane od realnego świata obrazy egzystencji, uniemożliwiając w ten sposób przeżywanie prawdziwych sytuacji. Z kolei u Baudrillarda symulakry dawno zastąpiły już prawdziwe rzeczy a jedynym pytaniem, jakie nas dziś powinno jeszcze nurtować jest kwestia tego kiedy i w jaki sposób zostanie wreszcie ogłoszony i usankcjonowany ostateczny krach porządku opartego na iluzji prawdy. Wreszcie u Lyotarda medialne zafałszowywanie rzeczywistości polega głównie na podporządkowywaniu doświadczenia schematom racjonalizacji i zrozumiałości, co w ostatecznym rozrachunku prowadzi do całkowitego zaniku wszelkiej inności. Krytyczna tradycja myślenia o nowoczesności ma tendencję do utożsamiania obrazu z fałszem, systemem kapitalistycznej wymiany, wielkim spektaklem czy precesją symulakrów. W związku z tym jedyną szansę na autentyczność upatruje w radykalnym zerwaniu z wszelką medialnością, w tworzeniu obrazów, które opierałyby się obrazowości wytworzonej przez epokę mediów. Obraz utożsamiony jest tutaj z ideologią zniekształcającą świat wedle interesów dominujących grup. Krytyczna praca sztuki – w tym malarstwa – powinna zatem polegać na rozbrajaniu maszynerii tworzącej ów spektakl. Zasadniczo istnieją dwie drogi, dwie metody dokonania takiej demaskacji. Chyba najlepiej będą one widoczne, gdy odwołamy się do komentarzy Lyotarda poświęconych dziełom dwóch malarzy reprezentujących diametralnie odmienne nurty i postawy. Chodzi o Barnetta Newmana i Jacques’a Monory’ego. Pierwszy z nich to przykład artysty abstrakcyjnego, który może stanowić – obok Pollocka czy Rothko – emblemat modernizmu rozumianego wedle wskazówek Clementa Greenberga. Jego monochromatyczne abstrakcje są dla Lyotarda uosobieniem nowoczesnej wzniosłości, która w świecie zdominowanym przez nadmiar przedstawień, celebruje tajemnicę tego, co nieprzedstawialne. Wyjście z ideologii jest tutaj możliwe tylko dzięki swoistej via negativa – zanegowaniu wszelkiego przedstawienia, wszelkiego podobieństwa. Powołaniem malarstwa w społeczeństwie spektaklu jest konstruowanie luk i szczelin, konstruowanie w ramach płótna swoistych punktów oporu wobec ujednoliconego porządku rozumienia i patrzenia. Czystość abstrakcyjnych płócien oznacza tutaj nie tyle odnalezienie skrywanych dotychczas materialnych warunków przedstawienia, ile eksponowanie malarskości jako radykalnego zerwania ze zideologizowanym przedstawieniem. Jedyną rzeczą, do jakiej zdolna jest jeszcze sztuka – przekonuje Lyotard – to chwilowa, negatywna epifania, ekstatyczne zerwanie z porządkiem postrzegania i rozumienia. Istnieje wszelako inny sposób ucieczki z przestrzeni ideologii. Przywołuje go Lyotard w swoim komentarzu do obrazów Jacques’a Monory. Monory należał do nurtu powojennego malarstwa francuskiego nazwanego Nouvelle Figuration, do którego zalicza się również m.in. Valerio Adami czy Gérard Fromanger. Ich malarstwo często porównywano do amerykańskiego pop-artu czy hiperrealizmu, wspominano jednak i o tym, że malarze z kręgu „nowej figuracji” bardziej koncentrowali się na politycznych efektach swoich prac, niż ich amerykańscy poprzednicy. […] Powrót do malarstwa figuratywnego w latach 60. nie oznacza więc powrotu do realizmu, nie oznacza nawet ponownego odkrycia przedmiotów. Chodzi raczej o to, że w obliczu dramatycznego rozprzestrzeniania się obrazów produkowanych przez media masowe malarstwo postanowiło zająć się właśnie tym, jak wygląda ów „świat przedstawiany” przez społeczeństwo spektaklu, jakie dominują w nim figury i narracje. Tym właśnie zajmuje się zdaniem Lyotarda w swoich pracach Jacques Monory. Świat techno-nauki, który zdominował naszą zmysłowość, polega na nieustannym produkowaniu faktów. Miejsce subiektywnego doświadczenia zajęły odczłowieczone fakty kreowane przez rozwinięte technologie. […] Malarstwo powracające do figuracji po okresie panowania abstrakcjonizmu nie porzuca jednak zdaniem Lyotarda postulatu tworzenia wzniosłości, tylko realizuje go za pomocą innych zabiegów. W klasycznej Kantowskiej opozycji piękna i wzniosłości, piękno odwołuje się do harmonii władz intelektu, podczas gdy wzniosłość tworzy dysharmonię tych władz, pokazuje niewspółmierność między różnymi poziomami poznania. Newman kreuje wzniosłą aurę, pokazując niewspółmierność własnych płócien ze światem spektaklu i ujednoliconego rozumienia. Monory wydaje się wybierać inną drogę, która odwołuje się raczej do tropu piękna. Portretując obrazy medialne pochodzące z popularnych gatunków filmowych a także z reklam i telewizji, wnikając w produkowaną przez nie zgodność i harmonię, uzyskuje on efekt negatywnego wykroczenia z przestrzeni spektaklu poprzez wytworzenie nadmiaru piękna. […] Gdzie na mapie tych zmagań z ideologią obrazu umieścić malarstwo Sasnala? Czy jest on sprzymierzeńcem „nowej figuracji” w wersji przedstawianej przez Lyotarda czy Foucaulta? Mimo pozornych podobieństw należy zaznaczyć, że trudno wpisać polskiego artystę w tak zarysowane pole możliwości. Posługuje się on bowiem inną filozofią obrazu i co za tym idzie inne ma cele do realizowania. Warto powrócić w tym miejscu do Rancière’a. Jeśli przyjmiemy, że tworzenie malarstwa w estetycznym porządku sztuk polega na krytycznej ingerencji w zastany „podział zmysłowości”, trzeba zgodzić się z Foucaultem, że dziś nie chodzi już o pokazywanie przedmiotów, lecz o malowanie ich obrazów. Właściwym obiektem malowania nie są rzeczywiste przedmioty, ale ich przedstawienia produkowane za pomocą nowych technologii i wyznaczające granice naszego zmysłowego doświadczenia. Sasnal dzieli z Rancièrem jeszcze jedno bardzo istotne przekonanie. Jest to niechęć do wielkich gestów totalnej demaskacji. Francuski filozof stwierdza wyraźnie, że „zadaniem sztuki jest gra na dwuznaczności podobieństwa i chwiejności niepodobieństwa, wykorzystanie lokalnych przełomów, specyficzne uporządkowanie obrazów będących w obiegu” [7]. Uprawianie dzisiaj malarstwa nie powinno oznaczać ani skrajnego odwrócenia się od wszelkiego przedstawienia i celebracji wzniosłej nieprzedstawialności, ani też ironicznego kalkowania trywialnej obrazowości społeczeństwa spektaklu, by w sposób czysto negatywny ukazywać jej własne braki. Obrazy Sasnala funkcjonują trochę tak, jak opisywany przez Rancière’a „obraz metamorficzny”, który „zamierza raczej grać formami i produktami pewnych wyobrażeń niż zajmować się ich demistyfikacją” [8]. W obrazach Sasnala trudno dostrzec ślady absolutystycznego myślenia proroków nieprzedstawialności, ale równie trudno wyczuć zamiłowanie do gry z kiczem czy popkulturowym banałem. Jego malarstwo czy też rozgrywanie malarskości polega na czym innym głównie dlatego, że nie utożsamia on automatycznie obrazu z pozorem, nie próbuje wszędzie odkrywać śmierci zadanej doświadczeniu przez przedstawienie. Zarówno ideologię, jak i stosunek sztuki do ideologii rozumie trochę podobnie do Louisa Althussera. […] Sztuka nie tyle zasłania rzeczywistość lub pokazuje jej negatyw, ile otwiera nam oczy na coś, co w pewien szczególny sposób przywołuje rzeczywistość, odsyła do niej. Tym czymś jest ideologia. „Tym, czego zobaczenie umożliwia nam sztuka, a zatem tym, co daje nam ona w formie widzenia, postrzegania, odczuwania (ale nie wiedzy), jest ideologia, z której sztuka się rodzi, w której jest zanurzona, od której jako sztuka się odrywa i do której się odwołuje” [9]. Ideologia jest, jak podkreślał często Althusser, pewnego rodzaju spontanicznym kontaktem z rzeczywistością społeczną, jest tożsama z przeżywanym doświadczeniem ludzkiej egzystencji. Dlatego też z konieczności odnosi się ona do rzeczywistości, kieruje nas ku niej. To dzięki ideologii możemy w ogóle rzeczywistość rozpoznawać i po niej się poruszać. Sztuka natomiast także odsyła, kieruje nas, ale już nie do rzeczywistości, lecz do samej ideologii. Ukazuje nam pewne bloki doświadczeń uformowanych przez ideologię. Odwołując się do ideologii, sztuka jednocześnie odrywa się od niej, buduje dystans wobec tego, co spontaniczne. Aby móc otwierać nam oczy na ideologię, musi się od niej minimalnie różnić, poddawać ją zabiegom wyobcowania. […] Bardzo podobną rolę spełnia w obrazach Sasnala wspomniana na początku gra z malarskością. O tym, że nie chodzi w jego twórczości wcale o negatywną epifanię w rodzaju Lyotardowskiej wzniosłości, przekonuje dobitnie wystawiony niedawno w trakcie wystawy Boredom [Nuda] w Berlinie obraz będący ironiczną imitacją Barnetta Newmana. Monochromatyczna, zielona płaszczyzna płótna przecięta zostaje charakterystyczną czarną, pionową linią. Wydaje się, że to idealny pastisz mistrza malarstwa abstrakcyjnego. Jednak na obrazie tym znajduje się mały szczegół, drobna czarna plamka farby rzuconej niby przypadkiem na zieloną powierzchnię. W ten sposób sama malarskość przeciwstawia się u Sasnala istocie malarstwa rozumianej jako dążenie do czystego obrazu pogodzonego z materialnymi warunkami swojego powstawania. Nie ma czegoś takiego jak czysta malarskość a tym, co uniemożliwia ową czystość, jest właśnie sama malarskość jako narzędzie gry i interwencji a nie jako niezmienna istota i nieuchronne przeznaczenie określonego medium. Obrazy Sasnala są uosobieniem twórczego napięcia między pragnieniem ukazywania świata, odwoływania się do przeżywanego doświadczenia oraz świadomością, że, aby cokolwiek naprawdę przedstawić, trzeba najpierw przemierzyć obszar spontanicznej ideologii obrazu. I dokonać jego znaczącej modyfikacji. Dlatego malarskość jest dla niego jednocześnie nieprzejrzystością medium, która zakłóca iluzję przedstawienia, jak i narzędziem przekształcania i ukazywania tego, jak przedstawia nam się świat, w jakim „podziale zmysłowości” przyszło nam żyć. Obrazy Sasnala dążą więc do specyficznego „wyobcowanego realizmu”, realizmu z wpisanym w niego krytycznym dystansem do spontanicznych obrazów, wśród których się poruszamy. Słynny obraz Holbeina Ambasadorowie to chyba najczęściej przywoływany przykład anamorfozy. Gdy patrzymy na płótno niewinnym, nieuprzedzonym okiem, ulegamy iluzji przedstawienia, pozornej głębi obrazu ukazującego dwie postacie w pokoju pełnym sprzętów podróżniczych. Jedynym elementem zakłócającym ten spontaniczny efekt głębi jest dziwna plama w dolnej części obrazu. Aby zrozumieć, co ona przedstawia, należy spojrzeć na płótno pod odpowiednim kątem a wówczas okaże się, że jest to trupia czaszka. Mamy więc dwa możliwe sposoby patrzenia na obraz: proste spojrzenie ulegające ideologii przedstawienia i hipnotycznemu efektowi malarstwa oraz „spojrzenie z ukosa”, które demaskuje iluzje głębi. Można powiedzieć, że tradycja rozdzielania tych spojrzeń wygląda dziś nieco inaczej. Przede wszystkim pierwszy typ patrzenia został rozbity na dwoje. Do naiwnego wyglądania głębi obrazu dołącza jego ścisły odpowiednik w postaci ostatniej próby uświęcenia obrazu, zachowania jego aury. Próbą tą jest wzniosła abstrakcja w pismach Lyotarda. Nie wierzymy już w spontaniczne poruszanie się w świecie obrazów, ale próbujemy wierzyć we wtórną spontaniczność udziału w święcie czystej malarskości. Drugi sposób patrzenia na obraz, który ideologicznej manipulacji przeciwstawia krytyczne „spojrzenie z ukosa”, także uległ zmianie i to być może jeszcze radykalniejszej. Oglądając obraz Holbeina, aby zobaczyć trupią czaszkę, musieliśmy stracić z oczu samych ambasadorów. Można było patrzeć albo krytycznie, albo naiwnie. Dziś krytyczne oglądanie obrazów pogrążonych w ideologii polega na pielęgnowaniu spojrzenia „ultranaiwnego”. Wymaga ono naiwności spotęgowanej, tak wyraźnej i jednostronnej, że ośmieszającej samo przedstawienie. Aby uzyskać krytyczny dystans do Ambasadorów, wystarczy skopiować obraz tak wiernie, że będzie on przypominał Holbeina bardziej niż oryginał. Krytyczne spojrzenie jest więc dziś podporządkowane swoistej hiperrealistycznej logice, niezależnie od tego czy rzeczywiście posługuje się hiperrealizmem jako narzędziem czy formą malarską. Owa logika rozpowszechniła się zarówno tam, gdzie artyści imitują kicz kultury masowej, jak i tam, gdzie przywołują egzotyczne wyobrażenia czy obrazy, aby przez sam fakt ich cytowania demonstrować swój krytyczny i ironiczny dystans. Rozgrywanie malarskości w obrazach Sasnala prowadzi do stworzenia jeszcze innego typu patrzenia. Jest ono podobne do spojrzenia hiperrealistycznego, ale nie należy go z nim utożsamiać. Mówiąc odrobinę metaforycznie, Sasnal maluje Ambasadorów Holbeina jednocześnie en face i z ukosa. Nie dokonuje krytycznej stylizacji, ponieważ ona z konieczności traci z oczu trupią czaszkę. Sasnal natomiast pokazuje nam, jak wyglądałyby obrazy, te spontaniczne, jak działałyby ideologiczne sposoby odwoływania się do rzeczywistości, gdyby wpisać w nie to, co ukazuje ich ideologiczność. Malarskość służy właśnie temu: pokazywaniu, że coś odsyłającego do przeżycia jest jednocześnie ideologią. Zamiast anamorfozy otrzymujemy zatem paralaksę. Jako przykład specyficznego sposobu rozumienia malarskości przez Sasnala możemy przywołać obrazy z cyklu Chicago tworzonego w roku 2005. Pierwszy z tych obrazów, Bez tytułu/Czarne dzielnice Chicago, przywołuje plan miasta z równo zakreślonymi przecinającymi się liniami ulic. U Sasnala jednak czarne linie zlewają się w czarne plamy lub rozlewają na boki, ukazując wyraźne zacieki od farby. W innym obrazie mamy grę z wieczorną panoramą miasta, gdzie okna wieżowców tworzą rodzaj regularnego ornamentu. Obraz balansuje na granicy biegnącej między dość standardowym obrazem miejskiej rzeczywistości, który można spotkać na wielu pocztówkach z Chicago, a geometryczną abstrakcją, gdzie toczy się gra między barwnymi formami. Zresztą nie pierwszy i nie ostatni raz krajobraz miejski ulega u Sasnala procesowi wyabstrahowania. Podobnie jest w serii obrazów zatytułowanych Mościce, gdzie panorama fabryki zmienia się miejscami w zbiór rozległych plam farby i traci wyrazistość. Proces zamazywania przedstawienia przez intensywną materialność obrazu jest właśnie malarskością w rozumieniu Sasnala. Malarstwo jest przez niego traktowane dosłownie jako medium, czyli coś, dzięki czemu odnosimy się do rzeczywistości, ale jednocześnie coś, co sprawia, że kontakt z nią nigdy nie będzie bezpośredni. Malarstwo gwarantuje szczególny rodzaj „pośrednictwa” również dlatego, że filtruje ideologiczną oprawę obrazów podsuwanych nam przez spontaniczne uczestnictwo w zastanej przestrzeni zmysłowej. Jak wspominać panoramę miasta, nie wpisując się od razu w gotowy schemat komercyjnej pocztówki, jak spojrzeć na nią naprawdę po swojemu? Pytanie to brzmi może banalnie, ale odsłania rzeczywistą stawkę gry Sasnala z obrazem. Konstruowanie doświadczenia Poddawanie przedstawienia zabiegom wyabstrahowania za pomocą nieprzejrzystości malarskiej materii pokazuje nam także, że Sasnal podobnie jak większość przedstawicieli „nowej figuracji” (zdaniem Foucaulta) nie maluje przedmiotów, ale ich obrazy. Ściślej zaś rzecz ujmując, Sasnal chce malować pewien stosunek do przedmiotów (coś z definicji abstrakcyjnego), za pomocą dystansowania się do ich zastanych przedstawień. Rozgrywanie malarskości przez Sasnala jest zatem częścią przedsięwzięcia, które określiłbym jako konstruowanie obrazów-doświadczeń. Doświadczenie, wbrew temu, co chce nam powiedzieć cała tradycja krytyczna od Adorno do Baudrillarda, wcale nie musi być martwe. Nie jesteśmy skazani na jego substytuty w postaci negatywnej, pustej ekstazy nieprzedstawialnego albo na celebrowanie obrazów, które owo doświadczenie zabijają. Sasnal nie wierzy jednak w żadne bezpośrednie doświadczenie, doświadczenie nieuwikłane w grę z obrazem. Obraz-doświadczenie zrywa więc z opozycją prawdy przeżycia i fałszu przedstawienia. Malarstwo ma być przestrzenią, w której obraz staje się doświadczeniem, a doświadczenie obrazem. Nie chodzi więc także o powrót do subiektywizmu rozumianego jako próba odmalowania czegoś, co znajduje się poza obrazem i stanowi jego źródło. Obraz nie odsyła do doświadczenia skrytego poza nim, lecz sam ma być tym doświadczeniem. Obraz-doświadczenie nie jest jednak prostą rzeczywistością, lecz zespołem funkcji, zbiorem procedur. Dopiero ich współistnienie pokazuje, w jaki sposób buduje on własną malarską przestrzeń. O podstawowej procedurze malarskiej Sasnala już wspominaliśmy. Jest nią jednoczesne odsyłanie do rzeczywistości (lub raczej jej ideologicznego obrazu) i problematyzowanie samego przedstawienia za pomocą materialności obrazu. Rozgrywanie malarskości ma tutaj podwójną funkcję – pośredniczenia w budowaniu przedstawienia i zatrzymywania uwagi na sobie, na grubej warstwie koloru, mocnych pociągnięciach pędzla. Można podać wiele przykładów takiej procedury. Choćby obraz zatytułowany Las (2002) pokazujący trzy drobne postaci ginące w zielonym krajobrazie. Tytułowy las nie ma tu jednak żadnych cech mimetycznego przedstawienia czy odwzorowania. To raczej splot grubych pociągnięć pędzla, z widocznymi dokładnie liniami zarysowanymi przez włosie. Na obrazie tym nie ma znaków, detali, tworzących przedstawienie lub opowiadających jakąś historię. Istnieją raczej barwne plamy, których materialna intensywność zastępuje dokładność wykończenia. Nieprzechodnia malarskość tego obrazu sprawia, że paradoksalnie to, co przedstawione, zostaje tym mocniej przywołane, choć trudno odgadnąć znaczenie tego doświadczenia. Skądinąd wiadomo, że punktem wyjścia do namalowania Lasu był kadr z filmu Shoah Claude’a Lanzmanna, gdzie byli więźniowie obozów koncentracyjnych odwiedzają po latach miejsca, w których przebywali w trakcie wojny. Być może dlatego las staje się tutaj nie tyle znakiem, ile symptomem, niewytłumaczalną plamą, której nieznośna masywność nie pozwala spojrzeniu ustanowić klarownej przestrzeni przedstawienia. Innym przykładem takiej procedury mogą być Kowboje (2004), czarno-biały obraz malowany grubymi warstwami farby. Postacie kowboi znikają tutaj dosłownie w czerni tła, czasami ich obecność zaznaczona jest tylko przez jakiś element ubioru (kapelusz, spodnie), fragment sylwetki. Nie chodzi tutaj o grę światłocienia, znikanie postaci w mroku, choć układ kolorów i gra światłem mogłyby sprzyjać takiemu wytłumaczeniu. Znów jednak intensywna materialność farby wskazuje, że na grę wewnątrz przedstawienia nakłada się napięcie między siłami czysto formalnymi. Postaci zostają w ten sposób pożarte przez malarskość, czyli przez to, co jest ich własnym tworzywem. Zabieg intensyfikacji malarskości sprawia, że Sasnal staje się kimś – odwołując się do słynnego eseju Becketta – w rodzaju „malarza przeszkody”. Beckett pisząc o obrazach braci van Velde, pytał: „Cóż jeszcze można przedstawić, skoro istotą przedmiotu jest jego «nieprzedstawialność» – unik przed przedstawieniem? Otóż można jeszcze przedstawić warunki tego uniku” [10]. Parafrazując to zdanie tak, aby lepiej oddawało specyfikę malarskiej procedury Sasnala, należałoby zapytać: „Cóż można zrobić, gdy każdy przedmiot, który chce się namalować, każde doświadczenie, które chce się przedstawić jest w punkcie wyjścia «nadreprezentowany», uwikłany w tysiące zestandaryzowanych wyglądów, które natychmiast zawłaszczają przestrzeń obrazu? Otóż można przedstawić to doświadczenie tylko wówczas, gdy jednocześnie uda się pokazać, że dotarcie do niego wymaga uniku przed tymi schematami”. Na tym właśnie polega malowanie przeszkody u Sasnala. Czasem przybiera to wręcz ostentacyjną formę, gdy w obrazach Beck 1 i Beck 2 (2002) portrety zostają zastąpione przez prostokątną plamę farby. Obraz-doświadczenie powstaje więc u Sasnala nie przez naśladownictwo czy dążenie do przezroczystości, lecz przeciwnie dzięki paradoksalnym zabiegom jednoczesnego pokazywania i zasłaniania, ukazywania i zniekształcania. Podobną funkcję spełnia inna procedura, którą możemy zaobserwować w jego malarstwie. Jest nią zabieg redukcji przedstawienia do rodzaju emblematu. Praca redukcji nie dotyczy tutaj jednak samego doświadczenia, lecz polega na wywoływaniu, konstruowaniu doświadczenia poprzez redukcję obszaru reprezentacji. Mówiliśmy już o poddawaniu obrazu procesowi „abstrahowania”, o balansowaniu płócien Sasnala na granicy między figuracją a abstrakcją. Redukcja do emblematu pełni bardzo podobne funkcje. W przechodzeniu figury malarskiej od stadium reprezentacji do abstrakcji – gdy traci ona swoją wyrazistość, ostre kontury i jawność detalu – punkt graniczny stanowi właśnie rodzaj emblematu, który co prawda niweluje mimetyczne podobieństwo, ale nie po to, by zamienić je w abstrakcję, lecz by zastąpić je relacjami podobieństwa opartymi właśnie na redukcji. Najlepszym przykładem tej procedury są obrazy Sasnala odwołujące się do różnych zjawisk kosmicznych: seria UFO z 2002 roku, Sputnik z 2004 czy Samoloty. Jeśli proces konstruowania obrazu-doświadczenia polega przede wszystkim na pracy redukcji, trudno nie wspomnieć o tym, w jaki sposób Sasnal poddaje redukcji barwę niektórych obrazów i jakie są znaczenia tego zabiegu. Przede wszystkim nazwałbym ową procedurę „poszarzaniem” obrazów. Nie zawsze oznacza to dosłowne stosowanie szarej barwy, choć to także często się zdarza. Poszarzanie odwołuje się do skomplikowanej tradycji „malowania w szarościach”. Zwyczajowo uznawano tego typu obrazy za malarskie imitacje reliefów. […] Obrazy malowane w szarościach istniałyby niczym resztki po barwnych przedstawieniach, ślady działania czasu na materię obrazu. Nie przypadkiem więc grisaille kojarzony jest z popiołem, zapowiada on bowiem konieczny rozpad wszystkiego, co posiada historię i podlega nieuchronnym prawom przemijania. Proces ten zostaje wpisany w samą materialność obrazu, dotyka jego najbardziej elementarnego poziomu. Również u Sasnala szarość (w sensie dosłownym oraz jako poszarzanie, osłabianie koloru) funkcjonuje jako znak mijającego czasu. Szczególnie wyraźnie widać to w niektórych obrazach z cyklu Powstańcy (2005), gdzie portrety osób z przeszłości przywołują rozpad pamięci i odchodzenie w niebyt. Najważniejsze jest jednak wykorzystanie tego motywu w obrazach intymnych, gdzie historia nie ma wymiaru globalnego, lecz oznacza po prostu czasowość życia. W obrazie Bez tytułu/Anka z 2004 mamy do czynienia z malowanym w szarościach portretem żony malarza w trakcie snu. Jej twarz zupełnie nie przypomina jednak innych portretów, znanych z obrazów o tym samym tytule. Co więcej układ obrazu każe myśleć o podobieństwie między twarzą śpiącej Anki i maskami pośmiertnymi słynnych postaci. Jest bardzo statyczna, szary kolor sprawia zaś, że wygląda jakby zrobiona była z gipsu. […] Nie mniej ważną procedurą konstruowania obrazów-doświadczeń w rozgrywce z malarskością jaką uprawia Sasnal jest coś, co można by nazwać nominalizmem. Polega on zasadniczo na dwóch rodzajach gestu. Pierwszy z nich to tworzenie różnego rodzaju inskrypcji wewnątrz obrazu. Tekst może sąsiadować z obrazem w formie podpisu pod ilustracją (jak dzieje się w najbardziej „komiksowych” obrazach Sasnala), może stanowić integralny element obrazu albo być swego rodzaju podpisem czy komentarzem wewnątrz przedstawienia. Tę ostatnią możliwość świetnie realizują takie obrazy, jak Bez tytułu/Azja czy Bez tytułu/Tagilski Front), oba z 2005 roku. Napisy „Azja” czy „Tagilski Front” są umieszczone w obrazach na zasadzie całkowicie arbitralnej, tworząc rodzaj ironicznego dystansu do tego, co znajduje się na płótnach. Nie inaczej jest w przypadku obrazu Grypa z 2004, gdzie zamiast portretu chorej osoby widać tylko zarys włosów a w miejscu twarzy znajduje się duży napis „Grypa”. Ten tautologiczny efekt – przypominający słynne To nie jest fajka Magritte’a – podkreśla sztuczność każdego malarskiego gestu a także ujawnia grę między tytułem a przedstawieniem, która zawsze stoi u podłoża efektywności malarstwa. Specyficzny nominalizm Sasnala ujawnia się jednak również w całkiem innych zabiegach. Mam na myśli te obrazy, w których malarz prowadzi grę z podobieństwem między własnymi płótnami i obrazami malowanymi przez innych. Z pewnością jako przykład może posłużyć tutaj Bez tytułu/Wróblewski z 2005 czy Narutowicz z 2003, który odsyła do Studium do portretu papieża Innocentego X Velázqueza czy do innych studiów portretowych Francisa Bacona. Odwoływanie się do malarstwa innych stanowi oczywiście w jakimś sensie dość rozpowszechniony gest w XX-wiecznej sztuce. Niemniej jednak u Sasnala spełnia on szczególną, dystansującą funkcję. Zarówno tekstowy, jak i obrazowy nominalizm ma ukazywać, że malarskość to złożona maszyneria budowania wrażenia oczywistości, odsłaniać mechanizm jej działania. Należy jednak po raz kolejny powtórzyć, że nie chodzi tutaj o gest demaskacji. Podobnie jak w przypadku innych procedur tworzących obraz-doświadczenie procedura nominalizmu polega na podjęciu gry, nawiązywaniu kontaktu z przestrzenią ideologii, po to, aby następnie móc dokonywać jej modyfikacji i tworzyć drobne przesunięcia w przestrzeni zmysłowej za pomocą dystansowania się wobec oczywistości obrazów, które już mamy pod ręką. Nominalizm oznacza, że malarstwo nie ukrywa swojej przygodności i rezygnuje z części swojej hipnotycznej mocy uzyskanej przez wrażenie przejrzystości. Mimo to, może być jednak narzędziem kreowania doświadczenia, które pozostając ściśle związane z obrazem, problematyzuje jego status i w ten sposób, być może, odsłania ukryte w nim możliwości. Malarstwo Sasnala pozostaje w ten sposób nie tylko malarstwem doświadczenia, ale także doświadczeniem szczególnego momentu przejściowego w historii rozumienia obrazów, malarskiej reprezentacji, a co za tym idzie, jest ono również świadectwem poszukiwania nowej kategorii samego doświadczenia. […] 1. Kumulacja energii, z Wilhelmem Sasnalem rozmawiają Piotr Kosiewski i Agnieszka Sabor, „Tygodnik Powszechny”, nr 36, 2007, s. 16. 2. Wasyl Kandyński, O duchowości w sztuce, przeł. Stanisław Fijałkowski, Państwowa Galeria Sztuki, Łódź 1996, s. 67. 3. Clement Greenberg, Malarstwo modernistyczne, w: tegoż, Obrona modernizmu. Wybór esejów, przeł. Grzegorz Dziamski, Maria Śpik-Dziamska, Universitas, Kraków 2006, s. 48. 4. Tamże, s. 49. 5. Trzeba powiedzieć, że interpretacja pism Greenberga dokonana przez Rancière’a nie jest najlepszą stroną jego tekstów. Nie zauważa on bowiem dwuznaczności stanowiska Greenberga i traktuje go niczym jednostronnego piewcę malarstwa abstrakcyjnego jako najwyższej formy malarstwa w ogóle. Oczywiście nie ma tutaj miejsca na obszerne rozpatrywanie kolejnych argumentów i ważenie racji. Zaznaczmy jednak, że mimo iż podzielamy ostateczne wnioski z krytyki Rancière’a, nie do końca zgadzamy się z całym wywodem. 6. Por. Jacques Rancière, Estetyka jako polityka, przeł. Julian Kutyła, Paweł Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 27-29. 7. Tamże, s. 60. 8. Tamże, s. 60. 9. Louis Althusser, Lettre sur la connaissance de l’art (réponse à André Daspre), w: tenże, Écrits philosophiques et politiques, Éditions Stock/IMEC, Paris 1997, t. II, , s. 582. Na istnienie tego tekstu zwrócił mi uwagę Grzegorz Jankowicz, za co mu tutaj serdecznie dziękuję. 10. Samuel Beckett, Malarze przeszkody, przeł. Marcin Nowoszewski, w: tenże, Wierność przegranej, oprac. Antoni Libera, Znak, Kraków 1999, s. 111.ro Fragment książki Sasnal. Przewodnik Krytyki Politycznej. Na podobny temat Ostolski: List otwarty Przegląd krytyczny i nieregularny (V) Wielki świat Wilhelma Sasnala Sierakowski: Wyrzucić ksenofobów z Europy? Szczecin: Spotkanie z Agnieszką Graff
Aktualizacja ( 30.11.2007 )