|
Teatr polityczny z coraz większym rozmachem opanowuje kolejne pola form i tematów tradycyjnie rezerwowanych dla (z pozoru) odmiennych języków ekspresji teatralnej. Jeśli cztery, pięć sezonów temu za ikonę społecznej orientacji teatru uchodziły spektakle interwencyjne kojarzone z metodami dokumentalnymi, które punktowo uderzały w zapalne miejsca kapitalizmu, dziś wachlarz środków politycznej analizy jest niemal nie do ogarnięcia. Począwszy od praktyk intertekstualnych jako narzędzia przeformułowywania tradycji teatru i budowania pomostu między uniwersalnością historii, a przygodnością (wiecznej) aktualności, poprzez eksperymenty estetyczne, które za sprawą Pawła Mościckiego kojarzymy z (najczęściej mylnie rozumianą) kategorią „teatru angażującego”, skończywszy na przeorientowaniu socjologicznych pól teatru – szczególnego miejsca, jakie zajmuje w nim dramaturg/żka i współpracy międzyśrodowiskowej artystów teatralnych z reprezentantami innych dziedzin, a co za tym idzie ekskursją w nowe rewiry filozofii sztuki – teatr zwany politycznym coraz bardziej oddala się od tego, co kojarzylibyśmy jednoznacznie z analizą i diagnozą społeczną w kierunku objęcia kategorią polityki/polityczności sfer pojedynczego życia, duchowości jako potrzeby przecinania się tego, co indywidualne i zbiorowe, zmysłowości, emocjonalności, ale również wyobraźni i związanej z nią nadziei.
Coraz częściej również wdziera się w przestrzeń, którą można by określić jako metapolityczną. „Metapolityka – pisał Jacques Rancière – jest myślą, która chce dojść do kresu politycznego sporu [dissensus], zmieniając scenę”. Swoista teatralizacja tak zdefiniowanej metapolityki („zmieniając scenę”) nie jest wyłącznie sympatycznym zbiegiem okoliczności. „Teatr i zgromadzenie – zauważył gdzie indziej filozof – są dwiema solidarnymi formami tego samego podziału zmysłowości, które Platon musi za jednym zamachem odrzucić, aby stworzyć swoje Państwo jako organiczne życie wspólnoty”. Zapamiętajmy te urywki: „myśl”, „polityczny spór [dissensus], „organiczne życie wspólnoty”.
1. Teatr antydemokratyczny
 Pierwszym sygnałem poszerzenia pola walki i zagarniania intuicji metapolitycznych jest przesunięcie akcentu krytycznego z kapitalizmu (który stanowił przedmiot ataków w pierwszej fazie teatru politycznego) na demokrację, jako system organizowania życia indywidualnego i zbiorowego, którego wolny rynek jest nieodłącznym komponentem, ale nie jedynym. Teatr polityczny z antykapitalistycznego stał się antydemokratyczny. Jakkolwiek pierwsze zawołanie do odrzucenia ładu demokratycznego jako takiego znajdziemy w znielubianych Szewcach u bram w reż. Jana Klaty, gdzie Sajetan Tempe słowami Slavoja Žižka nawołuje nas do porzucenia liberalnej wyobraźni, jakąż sztukę moglibyśmy umieścić na sztandarze antydemokratycznego gestu jeśli nie tę, której podtytuł brzmi: demokracja musi odejść, bo jak nie, to wycofuję moje oszczędności? Mowa o Śmierci podatnika w reż. Moniki Strzępki na podstawie tekstu Pawła Demirskiego – spektaklu szaleństwa, antyutopii wolnorynkowej demokracji liberalnej.
Spróbujmy zrekonstruować przebieg zdarzeń: na pierwszy rzut oka mamy do czynienia z niekończącym się maratonem komediowych gagów, spektakularnych potknięć, pacnięć, chaotycznego biegania po scenie imitującej wnętrze kolorowego hotelu z balkonową antresolą, gdzieś w ciepłym kraju – w bananowej republice rządzonej przez komicznego Dyktatora (Adam Cywka). Jego kompani – Ochroniarz w hełmie z II wojny światowej (Michał Kusztal), Finansista o aparycji gwiazdora pop, który nie odrywa się od zestawu głośnowmówiącego, co sprawia wrażenie jakby ciągle do siebie gadał (Marcin Czarnik), i Superbohater – książę masowej wyobraźni z powiewającym płaszczem i ciotowskim stylem bycia (Michał Opaliński) sprawiają wrażenie desantu głupków, powołanych do życia po to jedynie, by wywołać w nas spazmatyczny śmiech. Właśnie trwają przygotowania do Święta Brania Kredytów, gdy bananową republikę odwiedzają goście: O Muerte (Marian Czerski) – jak przystało na (właśnie obalonego) tyrana w starym dobrym stylu, odziany w wojskowy mundur – i towarzyszący mu Hitman (Rafał Kronrnberger) wyspecjalizowany w ekonomicznym uzależnianiu mniejszych państw w trzy miesiące. Tyrani muszą sobie pomagać, gdzie więc O Muerte szukać ma schronienia, jak nie w objęciach Dyktatora przyjaznej republiki. Niestety – sielankowy obraz wspólnych przygotowań do dnia kapitalizmu – burzy Podatnik (Jakub Giel), który, dostrzegłszy konflikt między byciem podporą kapitalistycznego porządku („elementem demokracji, który inwestuje”), a nieszczególnie wysoką własną pozycją społeczną, postanawia upomnieć się o uznanie, szantażując przywódców państwa wycofaniem swoich oszczędności. Obok scenicznych anty-bohaterów towarzyszy nam Wędkarz (Michał Chorosiński), którego poznajemy w teatralnym foyer, jako przedstawiciela korporacyjnych szarych szeregów, zmuszonego przez szefostwo do przyjaznej wspólnej wyprawy na ryby. Gdy w Dyktatorskim hotelu odbywają się coraz bardziej sitcomowe sceny, okraszane rubasznymi dowcipami, Wędkarz przygląda się im, opróżniając samotnie zgrzewkę piw.
2. Estetyk dyssensu jako dyssensus, czyli myślenie
Widzom rzuca się w oczy przede wszystkim kompletny brak koherencji. Gonitwa gagów, zmiany kostiumów i tożsamości postaci, bieganina po scenie, z której niełatwo możemy skomponować jakąkolwiek akcję posiadającą przyczynę, skutek. Powód, dla którego Strzępka z Demirskim zdecydowali się na tego typu eksperyment jest czytelny: „konstruowanie fabuły – pisał Demirski w szkicu Teatr dramatopisarzy – staje się instrumentem wspierania liberalnego ładu. Postaci, którymi rządzi fabuła, są nie tylko narzędziami, ale przede wszystkim są niewolnikami zasad porządku rzeczywistości, z którego ta fabuła została wywiedziona. Fabuła bowiem to nic innego niż rekonstruowanie tak powszechnej, że aż niedostrzegalnej narracji kulturowej, organizującej wszystkie elementy świata a tym samym determinującej możliwości poruszania się w nim”. Polityczny potencjał anty-fabuły Demirski i Strzępka podzielają z innymi dramaturgami i krytykami zorientowanymi na społeczne języki teatralnej ekspresji: „Rewolucjonizowanie języka artystycznego jest przemianą, dekonstrukcją lub rekonfiguracją ogólnej przestrzeni postrzegania, mówienia i myślenia, a zatem może dokonywać także zmiany w ogólnych warunkach życia społecznego” - pisał wspomniany Paweł Mościcki w artykule Zaangażowanie i autonomia teatru. Bartosz Frąckowiak natomiast w swoim manifeście Agon, namiętność, profanacja apeluje o destabilizowanie języka teatralnego opowiadania poprzez uruchomienie narzędzi wyobraźniowych. Tu następuje pierwsza „zmiana sceny”: Strzępka z Demirskim sięgają bowiem do repertuaru technik estetycznych, których cel został przyswojony jako dekonstruowanie pola polityki czy systemu ideologii, rozkładanie na czynniki pierwsze mechanizmów kształtowania się spójnych narracji, ukazywanie iluzoryczności każdej opowieści politycznej. „Z chaosu galopujących tu epizodów trudno wyłowić jakikolwiek sens” - pisała Jolanta Kowalska w inspirującej recenzji ze spektaklu. A zatem w centrum teatralnego komunikatu Strzępka i Demirski lokują dyssens, który w kodeksie postmodernistycznym znaczył tyle, co niekontrolowane rozplenienie i rozmnożenie sensów. Polityczny wymiar tak rozumianego dyssensu jest znany: fragmentaryczność tożsamości, pluralizm, nieustanne przemieszczanie się jednostek i grup wewnątrz demokratycznego systemu; wreszcie – koniec utopii politycznych, dysssens rozładowywać miał bowiem napięcie polityczne między wielkimi narracjami światopoglądowymi. „Zmiana sceny” polega w tym wypadku na uczynieniu czegoś odwrotnego, utożsamieniu dyssensu z dyssensusem („sporem politycznym”) i wygenerowaniu dwóch pozornie wykluczonych z idei dyssensu efektów: (1) dyssens (generowany przez estetyczną feerię) nie podlega w spektaklu wrażeniowości, lecz jest związany z porządkiem myślenia – myślenie (metapolityka) polega na budowaniu dyssensu/dyssensusu; (2) przeformułowanie dyssensu w kategorię nie tyle kończącą podróż ku emancypacji (rozbrajającą jej roszczenia w myśl postmodernistycznej filozofii), ile rozpoczynającą podróż zupełnie nową – tu rozproszenie zmienia się w skupienie (skupienie do myślenia o nowym porządku). W postpolitycznej republice bananowej (zwanej potocznie liberalną demokracją wolnorynkową) „spór polityczny [dissensus]” zostaje przywrócony dzięki estetyce dyssensu czyli myśleniu.
Tu ujawnia się bardzo istotny aspekt metapolitycznego wymiaru spektaklu: przywrócenie wymiaru politycznego rzeczywistości postpolitycznej odbywać się powinno – sugerują Strzępka i Demirski – poprzez uparte kreowanie dyssensów. W przeciwieństwie do krytyków, apelujących o konieczność sformułowania alternatywnej spójnej opowieści emancypacyjnej jako reakcji na takąż narrację konserwatywno-liberalną, każą nam produkować rozbite, „bezsensowne”, fragmentaryczne opowiastki. Polityczną skuteczność owego apelu pozostawmy przyszłości, ale moc, z jaką został sformułowany każe mi wierzyć, że jest jedną z najpoważniejszych propozycji politycznej metody.
Uzyskujemy również odpowiedź na pytanie, co jest istotą myślenia politycznego. Jeśli w dominującym ujęciu myślenie to polega na szukaniu kompromisów i równoważeniu wykluczających się racji poprzez nieustanny dialog (popularne rozumienie polityki przewiduje, że polityka to pragmatyczne działanie pomiędzy ideami, światopoglądami), Strzępka i Demirski pokazują, że polityka polega na czymś przeciwnym – kreowaniu „niezgody”, poprzez myślenie oraz zmuszającej do myślenia.
3. Przeciw „społeczeństwu refleksyjnemu”
Świat spektaklu, na pierwszy rzut oka, nie daje nam prawa do wyciągnięcia wniosku, że niezgoda buduje. Jest bądź co bądź reprezentacją postpolitycznego, wolnorynkowego raju o doskonałej wręcz immanencji – wszyscy bohaterowie jednorodnie podlegają determinantom ciepłej dialogowej demokracji i wolnego rynku, co Strzępka z Demirskim trafnie podkreślają, przedstawiając Wędkarza najpierw jako kogoś, kto znajduje się na zewnątrz systemu („sceny”, „organicznego życia wspólnoty”), a następnie włączając go do spektaklu jako znaczącą figurę ofiary (potencjalne zewnętrze natychmiast zostaje zneutralizowane). Nie ma miejsca na „niezgodę” w postpolitycznym raju (kiedy Dyktator wykrzykuje na temat O Muerte i Hitmana: „Boże, kto to jest??? - z jakiego porządku postpolitycznego się urwali? - jaki rynek jest za nich odpowiedzialny i dlaczego ich nie zderegulował?” mówi dokładnie to: w ramach istniejącego systemu nie ma prawa istnieć element odmienny, dyssensus). Tu jednak pojawia się wątek, który budzić winien szczególne zainteresowanie. Przyjęło się sądzić, że przerzucanie się terminami z zakresu socjologii i filozofii polityki w spektaklu służy celom komicznym, albo nie służy niczemu. Odrzucam tę intuicję. Owo nagromadzenie terminologii odsyła do jednej z wizji demokracji szczególne efektownej na przestrzeni minionych lat, której warunkiem dobrego istnienia jest Giddensowskie „społeczeństwo refleksyjne”. Koncepcja ta zakłada, że społeczeństwa ponowoczesne są na tyle świadome mechanizmów, które nimi rządzą, że nie dają się nabrać na spójne polityczne systemy, przedkładając „politykę życia” – swobodny wybór fragmentów wielu wizji społeczeństwa, mozaikę dostosowaną do indywidualnych potrzeb – nad jeden sposób organizowania życia indywidualnego i zbiorowego, identyfikowany z wizją konserwatywną lub lewicową. „Refleksyjni” bohaterowie spektaklu, poruszający się po terminologii politycznej jak po menu w dobrze znanej restauracji są właśnie bohaterami Giddensowskiej bajki o postradycyjnych społeczeństwach. Problem polega na tym, że „refleksyjność” wcale nie prowadzi do odnalezienia odpowiedzi na wszystkie nurtujące nas pytania i świadomego wyboru „polityki życia”. Przeciwnie: zdziwienie Dyktatora każe nam sądzić, że praktyka, na jaką następuje nie komponuje się z jego wiedzą o mechanizmach rządzących społecznym tu i teraz. Twórcy ponownie „zmieniają scenę” pokazując, że „społeczna refleksyjność” nie uwalnia nas z kajdan politycznych systemów, pozwalając na indywidualny dobór stylów życia (jak przewidywał Anthony Giddens), lecz każe nam dostosowywać te ostatnie do dominującej refleksji o społeczeństwie, która coraz mniej przystaje do kształtu, jakie zdarza mu się przybierać („Boże, kto to jest???”). Im więcej refleksyjności tym mniej wolności wyboru, im mniej wolności wyboru tym więcej szans na „polityczny spór [dissensus]” złych emocji; „emocje są – powiada Dyktator – rewolucji nie ma”…
3. Zgromadzenie podatników
Zadajmy wreszcie to pytanie: kogo spektakl Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego obsadza w roli detonatora reżimu wolnorynkowej demokracji? Rzecz jasna nieszczęsnego, tytułowego Podatnika. Jolanta Kowalska opisała go w ten sposób: „To twór poczęty w głowach teoretyków, zdyscyplinowany obywatel i konsument, szeregowe ogniwo gry rynkowej. Jakub Giel obdarza go głupawym grymasem, marionetkową, mechaniczną gestykulacją i podręcznikową retoryką. Kłopoty zaczynają się, gdy owa figura zaczyna się domagać swoich praw i korzyści z inwestowanych pieniędzy”. Oddajmy jeszcze głos Joannie Derkaczew: „Czapeczka z pomponem (pewnie z przeceny), slipki, krawat i nieznośny tik zapewniłyby mu wygraną w castingu do kabaretu Łowcy B. Ale Podatnik nie zamierza rozśmieszać. Woli wymagać. Żąda garnituru, który go uosabia, wymachuje swoim głosem wyborczym, głosem, który w najlepszym z możliwych systemów (demokracji neoliberalnej) powinien mu zapewnić przywileje, poczucie współdecydowania o losach państwa i garnitur. A jak nie, to demokracja musi odejść albo on wycofuje swoje oszczędności”. Paradoks tej przekomicznej postaci polega na tym, że w całym spektaklu to ona jest jedynym punktem, w którym neoliberalna republika bananowa zaczyna chwiać się w swoich „refleksyjnych” posadach. Podatnik to podmiot poruszający lawinę katastrof. Zaskakuje tym bardziej, że z pozoru sprawia wrażenie elementu idealnie dopasowanego do systemu: „jestem podatnikiem, uczciwym obywatelem z psem, hondą civic i urlopem i pierwszym pokoleniem, które się naprawdę dorobiło”. A jednak – jego pojawienie się burzy porządek świata. O dziwo – burzy poprzez fakt, że Podatnik upomina się o to, co system mu deklaratywnie gwarantuje. Strzępka i Demirski mówią nam, że zmiana demokracji nastąpić może od wewnątrz, generowana przez podmiot, który na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie idealnego trybu maszyny reprodukowania dominujących przekonań. Pospolityczna wizja świata ma w spektaklu Strzępki i Demirskiego największego wroga w osobie idealnego postpolitycznego wyznawcy postpolitycznej wizji świata. Być może właśnie dlatego, „by stworzyć swoje Państwo jako organiczne życie wspólnoty” Platon nie musiał obawiać się zewnętrznych czynników burzenia. Wystarczyły teatr i zgromadzenie… podatników.
***
Teatr metapolityczny jest myślą o teatrze i o polityce. Nie podejmuje się „zręcznej analizy jakiegoś problemu społeczno-politycznego”, co na niekorzyść Śmierci podatnika notowała Joanna Derkaczew; definiuje samo pole polityki, pokazując, jak obowiązująca, doktryna stara się ustawić własne ramy modalne i proponuje sposoby ich podważenia. Chce „zmienić scenę”, odmawiając sensom, pragnącym przylec do społecznego tu i teraz. Jego pożywką jest refleksja, kontekstem – socjologia i filozofia polityki. Jego estetyka to zarazem metoda polityczna. Jego komunikat to zarazem jego polityczność. Jego twórcy są producentami nadziei.
Tekst pochodzi z „Notatnika Teatralnego” 2008 nr 49 – 51, w całości poświęconego najmłodszej generacji polskich reżyserów teatralnych.
Na podobny temat
|
Order software online 
Krytyka jest prosta jak budowa cepa :...
Dlaczego seria KP dotycząca kobiet na...