|
Agn ieszka Wiśniewska: Nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej wydaliśmy właśnie książkę o polskim dokumencie po roku 89. Jak ocenia pan polskie kino dokumentalne ostatniego dwudziestolecia?
Mirosław Przylipiak*: W książce zwracacie uwagę, że kino mieści się w ramach pewnego projektu ideowego czy ideologicznego, wiążącego się z doświadczeniem pokoleniowym stanu wojennego, a przedtem „Solidarności”. Ta wizja świata zawiera w sobie etos wyjścia z komunizmu i budowania nowej Polski.
Na spotkaniu wokół książki w Gdańsku oglądaliśmy film Balcerowicz. Gra o wszystko, który świetnie wpisuje się w tę wizję.
To prawda. Balcerowicz. Gra o wszystko to nie jest dobry film, ale nie znęcałbym się nad nim. Próbowałbym raczej zapytać, jakie jest jego podłoże myślowe. Nie ukrywam, że jest to również moje doświadczenie pokoleniowe i że bliskie jest mi takie myślenie – patrzenie na historie jak na dzieje bezprzykładnego sukcesu. Była czarna dziura komunizmu, brak nadziei, bark perspektyw i rzeczy w sklepach, po czym nagle – nikt tego nie przewidywał, można to traktować w kategoriach cudu – pojawił się mąż opatrznościowy w postaci Balcerowicza. Wbrew wszystkim oponentom przeprowadził projekt, dzięki któremu mamy takie ładne ulice w dużych miastach, jak te w filmie.
Gdy zastanawialiśmy, jakie filmy dokumentalne opisać w książce, mieliśmy bardzo podobne odczucia. Większość dokumentów jednym językiem opowiada jedną historię. Dlatego sięgnęliśmy po filmy spoza kręgu klasyki kina jak Podziemne państwo kobiet czy Trzej kumple. Dokumenty analizowane w tej książce nie znalazłyby się w podręczniku do historii kina.
Tu się z panią nie zgodzę. Większość by się znalazła: Arizona, Takiego pięknego syna urodziłam, Usłyszcie mój krzyk.
Nocna zmiana by się nie znalazła.
Znalazła – jako jeden z nielicznych przykładów kina prawicowego.
Nielicznych?
Po katastrofie smoleńskiej takich filmów przybyło.
Ale teraz ja miałbym pytanie do pani. W „Gazecie Wyborczej” ukazała się recenzja książki masakrująca ją wzdłuż i w poprzek. Jaki jest pani stosunek do tej recenzji?
W dniu, w którym ukazała się ta recenzja, w Warszawie odbyła się dyskusja na temat książki. Tadeusz Sobolewski i Maria Zmarz-Koczanowicz byli książką oburzeni i rozczarowani. Usłyszałam, że od lat 50. nikt takiego języka jak KP nie używa, że mówienie o systemie czy ideologii dziś jest nie na miejscu, bo system to był przez 89 rokiem. Według mnie teraz też panuje system, który może trudniej jest nazwać, ale to nie znaczy to, że on nie istnieje. Nie wiem, dlaczego słowo „ideologia” zarezerwowane jest dla określania poprzedniego ustroju. Nie wiem, skąd trudność rozmowy z Tadeuszem Sobolewskim…
Ja wiem, mogę pani powiedzieć.
Chętnie się dowiem. Ale najpierw powiem, jak to widzę. Wydaje mi się, że opowieść o 89 roku jako o cudzie, transformacji jako drodze do szczęścia i dobrobytu jest tak silna, że niemożliwe jest przyznanie, że nie wszystkie przemiany doprowadziły do powszechnej radości. Nie wszystkim żyje się lepiej. Rzeczy co prawda są w sklepach, ale bardzo wielu na nie nie stać. Tadeusz Sobolewski należy do pokolenia zaangażowanego w przemiany roku 89 i do grupy budującej i podtrzymującej jedyną słuszną narrację na temat tych przemian. Narrację, że tak powiem, wolnościową. Trudno jest przyznać, że nie wszyscy na tej wolności wygrali.
Nie użyłbym słowa „przyznać”. Ono sugeruje, że jest jakaś wina. Problemem tej formacji jest to, że w znacznym stopniu zdominowała ona dyskurs. Filmy na temat historii „Solidarności” są zawsze realizowane według pewnego schematu: przyjazd papieża, strajki gdańskie, okres heroicznej walki w podziemiu w latach 80., eksplozja wolności w 89 i potem wykuwanie nowej rzeczywistości. Za każdym razem pojawiają się ci sami ludzie, którzy brali udział w pokazywanych wydarzeniach. Uczestnicy tworzą własną legendę. Co nie jest dobre, bo nikt nie powinien być sędzią we własnej sprawie. Ci sami ludzie, te same twarze, twórcy, którzy nie dystansują się od wypowiedzi bohaterów – to zaczyna być szkodliwe.
To jest też pana pokolenie.
Ta historia jest moją historią. Ten sposób myślenia jest moim sposobem myślenia, więc mówię to przeciwko sobie, ale odczuwam ograniczenie takiego opisu rzeczywistości.
Tadeusz Sobolewski czuje się zespolony z grupą, o której mówimy. To pokolenie łączą silne przeżycia, wspólne emocje i nie zmieni ono teraz swojej wizji rzeczywistości. Może nawet nie powinniśmy tego wymagać. Natomiast nie jest dobrze, jeżeli zawłaszcza ona teren, jak produkcja filmów dokumentalnych, gdzie potrzebne są pieniądze i wsparcie instytucjonalne. Nawet jeśli to niekoniecznie osoby z tego pokolenia podejmują kluczowe decyzje, to podejmują je osoby świadome tego, jaka jest dominująca wizja historii i nie ryzykują przeciwstawiania się jej.
Z wieloma zarzutami Tadeusza Sobolewskiego się zgadzam. Nie sądzę, żebyście oczekiwali filmów czarnej serii. Oczekujecie ostrej propagandy politycznej, pójścia na całość.
Oczekujemy, że reżyserzy nie będą się bali zajmowania stanowiska.
Pani to ładniej powiedziała, ale to jest to samo.
Jeśli mamy jakieś zarzuty wobec Baru na Victorii, to nie dotyczą one samego filmu, ale tego, co mówi o nim reżyser. Wiele filmów, które opisujemy, jest świetnych, celnych, ale zatrzymują się tuż przed granicą, za którą jest to, co pan nazywa „pójściem na całość”, a ja „zdecydowanym zabraniem głosu w debacie publicznej”. Podczas rozmów o tej książce usłyszałam, że kino nie jest od tego. Jak kogoś coś boli i chce o tym mówić, niech weźmie pióro i napisze tekst. Od reagowania jest publicystyka. Nie. Dla filmowca kamera jest takim samym narzędziem jak dla publicysty pióro. Chciałabym, żeby filmowcy tego narzędzia używali. Nie mówię, że wszyscy i że każde kino ma być takie. Wiele tekstów w tym tomie opisuje filmy dobre i bardzo dobre. Dlatego wymagamy od ich twórców więcej. Ja wymagam.
Czasami wasze żądanie zajęcia wyraźnego stanowiska w stosunku do rzeczywistości wydaje mi się nieuzasadnione. Jarosław Pietrzak o Barze na Victorii pisze, że autor dotyka czegoś ważnego, dotyka rzeczywistości, ale – i tu cytuję „zatrzymuje się w pół drogi, szybko cofa rękę. Ograniczenia jego wizji i autorskiej strategii są więcej niż symptomatyczne dla stanu intelektualnego polskiego kina po 1989 roku. Trudno się bowiem oprzeć wrażeniu, że mimo wszystkiego tego, co wyczytujemy z filmu, autor niewiele więcej z opisywanej rzeczywistości rozumie, niż rozumieją jego bohaterowie.” I dalej przytoczony jest fragment wywiadu z reżyserem, po czym taka oto interpretacja: „Leszek Dawid asekuruje się albo ucieczką przed koniecznością postawienia sobie i widzowi pytań większego kalibru. Dlatego, że te musiałyby w konsekwencji wystawić akt oskarżenia systemowi społeczno-ekonomicznemu, który w Polsce (i Europie Wschodniej w ogóle) zaprowadzono na gruzach «komunizmu»”. Ja nie czekam na takie kino, które wystawi jednostronny akt oskarżenia systemowi.
Ja czekam. Chciałam wrócić jeszcze do tego, co mówił pan o dominującym dyskursie w kinie dokumentalnym. Pisał pan w Poetyce kina dokumentalnego, że „utylitarna funkcja dokumentu jest w Polsce słabo rozpoznana”. Czy to dlatego nie zastanawiamy się dziś nad tym, czy jest w filmie jakaś ideologia, czy jej nie ma?
Pisałem o tradycji anglosaskiej kina dokumentalnego, które wyrasta z utylitaryzmu. Dokument bardzo długo był gatunkiem użyteczności publicznej. Miała za zadanie poruszać ważne tematy i była w tym wyraźna intencja dydaktyczna. Ta tradycja się w Polsce nie przyjęła. Niewątpliwie najmocniejszą tradycją polskiego dokumentalizmu - zaczynającą się gdzieś od 1946 roku, od Panufnika, Makarczyńskiego, małżeństwa Brzozowskich - jest tradycja estetyzująca, czyli dokument pojmowany jako dzieło sztuki operujące bardzo wyrafinowanym zestawem środków wyrazu. W tym Polacy są świetni.
Czy to się odbija na kształcie polskiego dokumentu dziś? Chyba tak. Z moich obserwacji wynika, że studenci szkół filmowych funkcję artystyczną dokumentu wymieniają zawsze na pierwszym miejscu. Dopiero w drugiej kolejności zaczynają dostrzegać funkcje edukacyjną, retoryczną. Ci młodzi ludzie wyrastają z tradycji, w której panuje silnie przeświadczenie, że każdy rodzaj komunikacji publicznej – poza czystym dziennikarstwem – ma charakter artystyczny. Kino dokumentalne można włożyć w działkę dziennikarską a można w artystyczno-estetyczną. Polska kultura ma tendencje do umieszczania filmu w tej drugiej kategorii. Dzięki temu mamy bogatą tradycję dokumentu artystycznego.
I ubogą kina społecznego.
Może nie należy przeciwstawiać sobie tych tradycji. Łoziński robi film Jak to się robi, który jest filmem estetycznie wysmakowanym – wbrew temu, co jest napisane w państwa książce, gdzie ktoś go nazwał reportażem. Reżyser sięga po formę inscenizacji dokumentalnej, wprowadza obserwatora. Jednocześnie jest to dokument o wyraźnej wymowie społecznej. Może więc niekoniecznie musimy przeciwstawiać sobie te dwa podejścia.
Ja bym wolała je połączyć.
*Miroslaw Przylipiak - dr hab. Uniwersytetu Gdańskiego. Prof. Pomorskiej Akademii Pedagogicznej w Słupsku. Jest wykładowcą akademickim zagadnień kina i kultury audiowizualnej. W 2001 roku otrzymał za Poetyka kina dokumentalnego Nagrodę im. Bolesława Michałka dla najlepszej książki filmowej roku 2000, przyznawaną przez miesięcznik „Kino”.
Na podobny temat
|
Order software online 
Jest nauka w sensie pracowitego latam...
Olek Radynski pisał tu chyba jakiś cz...