Jacques Lacan twierdził, że nie istnieje związek seksualny – filmy
Wilhelma Sasnala dowodzą, że „nie istnieje związek dźwięku i
obrazu”.
W finale prac nad książką [Sasnal. Przewodnik Krytyki Politycznej], kiedy większość tekstów trafiła już do składu, wciąż pracowaliśmy nad rozmową Malarskość filmem, filmowość malarstwem, niemal do ostatniej chwili wymienialiśmy maile. W ostatnich odpowiedziach Wilhelm rozwinął kilka wątków, których nie zdążyłem skomentować w tekście Głowa do wycierania, choć miałem na to wielką ochotę. Ten krótki tekst, który chciałem państwu zaproponować, to rodzaj spóźnionego przypisu, a może nawet – czemu nie? - spóźnionej glossy.
Wyjdę od pewnej sceny, sceny, która pojawia się w naszej rozmowie, projekcji filmu NH, pierwszego filmu Sasnala, który nakręcił w Nowej Hucie, w kombinacie - projektor wyświetlał film, a magnetofon odtwarzał piosenkę Nine Inch Nails. Wbrew temu, że jawi się dość zwyczajnie, chciałbym potraktować ją z całą powagą, jako pewien model, asamblaż, a może nawet – scenę pierwotną, która mówi nam coś o relacji obrazu i dźwięku w filmach Wilhelma.
Aranżacja sceny, w której magnetofon i projektor (dwa różne urządzenia) stoją obok siebie, nie stykają się, a tylko sąsiadują na stoliku, może być dla nas pewnym tropem, tropem przygodnego, arbitralnego związku dźwięku i obrazu – nie istnieje taki nośnik, na którym dźwięk i obraz mogłyby harmonijnie współistnieć, nie ma neutralnej, naturalnej przestrzeni, w której mogłyby się spotkać, związać itd. (nawet jeśli – kilka lat później - materiał z taśmy Super-8 i dźwięk mieszczą się w jednym pliku). [1]
Jacques Lacan twierdził, że nie istnieje związek seksualny – filmy Wilhelma Sasnala dowodzą, jak sądzę, że „nie istnieje związek dźwięku i obrazu”. Właśnie tak pisał o tym lacanista, teoretyk dźwięku i kompozytor Michel Chion – obraz i dźwięk są zawsze (i od zawsze, zawsze już) niezależne, asynchroniczne, dyssensualne (a ów dys-sensus warto w tym miejscu czytać wbrew słownikowi, nie tyle jako spór, co rozstrój zmysłów). [2]
Chodzi o to, że synchronizacja, sytuacja, w której dźwięk i obraz funkcjonują bez szwów, napięć, tarć i zerwań – to fantazja, filmowy raj, miejsce/moment sprzed upadku, który zerwał związek obrazu i dźwięku, sprawił, że dźwięk i obraz stanęły przeciwko sobie, że dźwięk i obraz nigdy nie biegną równolegle, tą samą trasą i łeb w łeb (choć do tego właśnie zmierza kino popularne, na tym buduje efekt realizmu).
Aż kusi, żeby tak właśnie pomyśleć „efekt Concorde'a” – concorde obiecuje zgodę, ale wprowadza dis-cord, niezgodę, a może nawet dis-chord – dysharmonię. Concorde to obraz, który porusza się zawsze wolniej lub szybciej od dźwięku, nie tyle porusza się z prędkością dźwięku, co łamie barierę dźwięku, synchronia obrazu i dźwięku nie jest czymś, co trwa, ale punktem, mgnieniem, który jest zawsze przed nim lub tuż za nim.
Warto przypomnieć, że dla twórców kina niemego, którzy po 1927 roku eksperymentowali z dźwiękiem, związek synchroniczny nie był czymś oczywistym. W pierwszych, dźwiękowych filmach Hitchocka, Wiertowa, Claira, Langa, Dreyera, dźwięk i obraz nie wiążą się synchronicznie, synchronia nie jest ideałem, punktem dojścia (lub – jak często zakładamy dzisiaj, punktem wyjścia), ale jedną z możliwości, jednym z efektów montażowych.
Według psychoanalizy, asynchronia to sposób, w jaki istniejemy w czasie – jest zawsze zbyt wcześnie lub zbyt późno. Jak pisze Freud, kiedy doświadczamy traumy, nie nadążamy za nią, nie rozumiemy, nie mamy słów, a kiedy już mamy odpowiedź, narrację, interpretację (zwykle po kilku latach terapii) - jest już po wszystkim, jesteśmy za drzwiami, na schodach (ten właśnie stan, sposób istnienia w czasie, określa freudowskie Nachträglichkeit i lacanowskie après-coup – w obu przypadkach słychać, że coś przyszło poniewczasie, zbyt późno).
Podkreślam to dlatego, że oczywistym kontekstem dla filmów Sasnala wydają się teledyski – kiedy oglądamy krótki, kilkuminutowy film z muzyką, film, który trwa tyle ile utwór muzyczny na jego ścieżce dźwiękowej, teledysk jest tym, co jako pierwsze przychodzi do głowy. Ale jeśli tak, jeśli uznamy je za teledyski (nawet pirackie, osobiste, „małe teledyski”), dokonamy pewnej uzurpacji, określimy kąt, sposób ich oglądania - nawet, jeśli założymy, że „teledysk” to konwencja, które niewiele rozstrzyga, która – w zasadzie - pozwala na wszystko, samo takie rozpoznanie, ogólna odpowiedź na pytanie „co oglądamy”, do pewnego stopnia zwalnia nas z oglądania, określa pole możliwych relacji obrazu i dźwięku (czy tzw. teledyskowy montaż nie służył właśnie temu, aby obrazy nadążały za dźwiękiem, aby obraz i dźwięk zmieniały się w tym samym rytmie?). [3]
A może – nie tyle filmy nieme, co filmy bez-głośne, filmy bez głosu, głosu ludzkiego? W pewnym miejscu Wilhelm mówił, że głos odebrałby coś jego filmom, uczynił je czymś bardziej określonym, że możemy fantazjować, dopóki nie znamy głosu.
Oczywiście, można o tym pomyśleć tak, jak myśleli o tym na przykład niektórzy z twórców kina francuskiej Nowej Fali – głos w filmie sprawił, że film zdradził, odszedł od „czystego kina”, kina ruchu i obrazów, a zaczął opowiadać historie, snuć fabuły, stał się „literaturą uprawianą innymi środkami”, sprowadził reżysera do ilustratora, scenografa itd. Głos sprawił, że film bardzo szybko odbudował autorytarny porządek, system konwencji, reguł i gatunków, który Jacques Rancière nazwał przedstawieniowym porządkiem sztuk. Według Rancière'a każdy film jest polem konfliktu, przestrzenią, w której stale ścierają się – nie tyle dwie poetyki, ale – poetyka z anty-poetyką, gdzie trwa ciągła rewolucja estetyczna, kontrowana przez logikę przedstawienia i stosowności, gdzie rywalizują dwa reżimy zmysłowości – przedstawieniowy porządek sztuk i estetyczny porządek sztuki.
W ten sposób łatwo wyjaśnić, dlaczego w filmach Sasnala nie ma głosu – głos ułatwia fabułę, a fabuła używa, wykorzystuje, przesłania obrazy, czyni z nich elementy funkcjonalne, odciąga uwagę od doświadczenia wizualnego. Wydaje się, że o tym właśnie mówi Wilhelm, kiedy sugeruje, że chce wybijać filmowość (która w tym miejscu byłaby przede wszystkim fabularnością, skoro film – jak pisze Barthes – to sztuka fabularna par excellence, sztuka, gdzie zawsze coś się dzieje, gdzie obrazy następują po sobie w pewnym porządku), chce wybijać filmowość – malarstwem.
Ale można też pomyśleć o tym w kontekście rozważań Slavoja Žižka na temat filmu dźwiękowego i głosu. Oczywiście, dla Žižka głównym lacanistą filmu niemego jest Charlie Chaplin, który „rozumiał, a przynajmniej miał silne przeczucie, czym grozi głos w kinie”. Mówiąc w skrócie, kiedy kino „zaczyna mówić”, wchodzi w porządek symboliczny, traci niewinność, radość i żywotność, nie jest już domeną wyobraźni, gdzie panuje ciągłość, gdzie nie ma śmierci i braku (jak pisze Pascal Bonitzer, kino było radosne, niewinne i świntuszyło, a stało się obsesyjne, fetyszystyczne i zimne jak lód, a Žižek pointuje – było Chaplinowskie, a stało się Hitchcockowskie).
Według Žižka, głos i obraz nie istnieją po prostu na różnych poziomach, w innych wymiarach – głos jest tym, co sugeruje, że nie widzimy wszystkiego, że nasze spojrzenie jest nie dość dokładne, że nasze pole widzenia jest zbyt wąskie. Głos (jako to, co związane z porządkiem symbolicznym, a tym samym – z pragnieniem) sprawia, że stajemy się podejrzliwi, zaczynamy podejrzewać obrazy, obrazy tracą niewinność, stają się przesłonami, pozorami, które skrywają coś innego. W porządku symbolicznym nie tyle patrzymy, co pod-ejrzewamy, zaglądamy pod, pragniemy tego, co ukryte – sama obecność głosu zmienia obraz w pułapkę, która wciąga nasze pragnienie, gdyż obiecuje coś innego.
Ale obrazy Sasnala nie chcą być pułapką, anonsują się jako ekrany, które niczego nie przesłaniają, niczego nie ukrywają. Czy nie jest tak, że aby nie zerwać z tą logiką, Wilhelm Sasnal musiał wybrać kino bez-głośne, kino obrazów i wy-obraźni, kino, które daje wytchnienie od sekretów, braków i podejrzeń kina z głosem, kina symbolicznego?
Tekst wygłoszony w REDakcji KP na spotkaniu przedpremierowym książki Sasnal. Przewodnik Krytyki Politycznej, 14 grudnia 2007.
—
[1] A może cała scena dowodzi, że filmy Wilhelma Sanala to nieme filmy, filmy nieme z muzyką (z towarzyszeniem, ze wsparciem muzyki)? A może nawet z muzyką na żywo – jak to miało miejsce na off-festiwalu w Mysłowicach, gdzie zaproszone zespoły wystąpiły w roli taperów? (tak, jak w roli taperów występowały zespoły zapraszane na krakowski festiwal filmu niemego, które grały do filmów Wienego, Pabsta, Langa, Chaplina, Keatona itd.)
[2] We współczesnym kinie, konsensualnym, synchronicznym itd., reżyserem, dla którego dźwięk jest ciągle ważnym elementem filmowej mise-en-scène jest David Lynch, któremu Michel Chion poświęcił monograficzną książkę.
[3] Tym bardziej, że montaż w filmach Wilhelma Sasnala wydaje się zaprzeczeniem tego, co zwykle kojarzymy z montażem teledyskowym – często cały film jest jednym, ciągłym ujęciem.
Na podobny temat
|
Order software online 
Pani Kingo studiowałam na warszawskie...
...to się viking chyba wreszcie poczu...