Kino znajduje się w specjalnej relacji z - by użyć althusseriańskiego terminu - praktyką ideologiczną społeczeństwa. Przypomnijmy, że dla Althussera społeczeństwo jest totalnością złożoną z wielu praktyk: ekonomicznej, teoretycznej, ideologicznej etc. Praktyka ideologiczna jest tą częścią całości społecznej, w której wytwarzają się wyobrażenia jednostek na temat ich własnych stosunków społecznych, rzeczywistości społecznej i ekonomicznej, jaką tworzą. W althusserowskiej wersji marksizmu praktyka ideologiczna jest koniecznym momentem każdej całości społecznej, nie może istnieć społeczeństwo, które byłoby w stanie przekroczyć ideologię (rozumianą jako sposób wytwarzania przez społeczeństwo nienaukowej świadomości o sobie samym)¹. Teoria filmu zajmująca się relacją kina i ideologii, zwłaszcza teorie francuskie i brytyjskie z przełomu lat 60. i 70., zainspirowane przez filozofię Louisa Althussera, definiowała kino jako maszynę do wytwarzania fałszywych wyobrażeń człowieka o jego własnym społecznym bycie, medium wypływające z idealistycznych ideologii mieszczańskich, będące ich wizualizacją i narzędziem reprodukcji ich hegemonii².

Jednak kino wchodzi w relacje z dominującymi ideologiami, w kręgu których powstaje, nie tylko jako reprodukujący je aparat. Jak zauważa Pierre Macherey (francuski teoretyk literatury, marksista ze szkoły Althussera, współautor Czytania kapitału), „dzieło sztuki nie tyle wyraża ideologię, ile wyposaża ją w zmysłową reprezentację i figurację”, a przez to „inscenizując jej działanie, mimowolnie demaskuje jej mechanizmy i staje się jej krytyką”.³ Frederic Jameson, marksistowski filozof (teoretyk) kultury ze Stanów, stawia z kolei tezę o podwójnym, ideologicznym, a jednocześnie utopijnym charakterze kultury popularnej, w tym kina. Jameson, za Normanem Hollandem (amerykańskim literaturoznawcą orientacji kognitywistycznej), przyjmuje, że „zadaniem dzieła sztuki (zwłaszcza należącego do kultury popularnej) jest zarządzanie pragnieniem, symboliczne spełnienie popędu, który uległ represji, przy jednoczesnej ochronie psyche przed niszczącymi, archaicznymi popędami”⁴. Dlatego w wymiarze społecznym kultura popularna może być jednocześnie utopijna i ideologiczna, tłumić społeczne pragnienia (sprawiedliwości, wolności etc.), a jednocześnie wizualizować utopie będące ucieleśnieniem tych pragnień. Poprzez ideologiczną funkcję kultury popularnej Jameson rozumie jej rolę w reprodukowaniu społecznego status quo⁵, charakterystycznych dla niego stosunków władzy, społecznych hierarchii etc. Dzieła kultury popularnej pozostają w stałym związku ze społecznymi lękami, obawami, nadziejami, zarządzają nimi w taki sposób, by nie zagrażały one istniejącym stosunkom społecznym. Kultura masowa wychodzi naprzeciw rzeczywistym społecznym obawom, lękom, antagonizmom charakterystycznym dla społeczeństwa mieszczańskiego. Daje im wyraz, by następnie stłumić je poprzez pracę narracji, która rozwiązuje wszelkie społeczne konflikty w zafałszowany, wyimaginowany sposób, tworząc ideologiczną (gdyż wzmacniającą zastany porządek) iluzję społecznej harmonii⁶.

Nie można jednak redukować funkcji kultury popularnej do jej ideologicznego wymiaru, ma ona także swój wymiar utopijny. Poprzez funkcję utopijną kultury masowej Jameson rozumie jej zdolność do przedstawiania (przez swoje wytwory, takie jak: filmy, komiksy, teksty literackie) społecznych nadziei na radykalną zmianę, całościowych alternatyw dla zastanego porządku społeczno-ekonomiczno-politycznego. „Dzieła kultury masowej legitymizują zastany - jeśli nie jeszcze gorszy - porządek społeczny, ale nie mogą skutecznie zarządzać społecznymi lękami i nadziejami, nie dając im wyrazu, […] a przez to - w jakkolwiek poplątany sposób - dając nadzieję na zmianę”⁷.

W dalszej części tekstu spróbuję zastanowić się, w jaki sposób ten podwójny - ideologiczny i utopijny - charakter kultury masowej widoczny jest w tym, jak współczesne kino portretuje rodzinę. Zajmę się tu właściwie wyłącznie przemysłowo produkowanym kinem komercyjnym i produkcją telewizyjną ze Stanów Zjednoczonych. Nie dlatego, bym specjalnie cenił ten rodzaj kina (i filmy, o których będę pisał), ale uważam, że ten model kina jest najsilniej i najszerzej działającym medium dla pracy ideologii. To takie kino kształtuje wyobraźnię i zarządza pragnieniami większości widzów z euroatlantyckiego obszaru kulturowego.

Wszystko po staremu

Kiedy mówimy o ideologicznych aspektach obrazu rodziny w kinie, nie możemy ani przez moment zapominać o tym, jak silnie samo to pojęcie jest nacechowane ideologicznie. W zespole ideologii konserwatywno-liberalnych rodzina przedstawiana jest jako sfera prywatna przeciwstawiona sferze publicznej. Granica rodziny ma być granicą polityki, za którą rozciąga się obszar wolny od politycznego konfliktu, przestrzeń „naturalnego”, spontanicznego ładu. Tymczasem rodzina, jaka wykształciła się w kręgu zachodniego kapitalizmu (rozumiana zarówno jako jednostka ekonomiczna, jak i jako instytucja wytwarzająca określone struktury odczuwania) jest - jak każda instytucja społeczna - społecznym konstruktem ukształtowanym przede wszystkim przez czynniki ekonomiczne. Jak zauważa Immanuel Wallerstein, współczesna rodzina została ukształtowana przez kapitalistyczny sposób produkcji jako najbardziej racjonalna - z punktu widzenia logiki akumulacji kapitału - najmniejsza jednostka społeczno-ekonomiczna⁸. Wraz z rozwojem kapitalizmu rozmiar rodziny zmniejszał się, aż powstała rodzina nuklearna charakterystyczna dla dojrzałego, dwudziestowiecznego kapitalizmu⁹.

Jeśli przyjrzymy się klasycznemu kinu hollywoodzkiemu (czyli mniej więcej od narodzin kina dźwiękowego do początków lat 70.), widać wyraźnie, że jest ono swoistą formą nowoczesnego mitu tego typu rodziny. Mitu rozumianego w barthesowskim sensie jako naturalizacja historii, dyskurs zmieniający to, co historyczne (a więc przygodne, czasowe i względne), w to, co naturalne (a więc ponadczasowe i samo przez się prawomocne). To, że amerykańskie kino tego okresu, pod panowaniem kodeksu Hayesa¹⁰ i przed rewolucją obyczajową lat 60., w centrum swojego spojrzenia stawiało białą, nuklearną rodzinę z podmiejskiej klasy średniej (poza takimi gatunkami jak western czy film gangsterski), nie dziwi i nie jest specjalnie odkrywcze. Ciekawe jest, że mimo wszystkich przemian, jakie zaszły w Ameryce od lat 60., wizerunek nuklearnej rodziny i związanej z nią polityki seksualnej, jaki przedstawia przemysłowa produkcja filmowa głównego nurtu, zmienił się w tak niewielkim stopniu.

Doskonałym przykładem tego, jak w tej dziedzinie „wszystko zmieniło się po to, by mogło nadal pozostać takie samo”, jest film Miasteczko Pleasantville Gary’ego Rossa z 1998 roku. Rodzeństwo współczesnych nastolatków, David i Jennifer, przenosi się ze współczesnej Ameryki w świat przedstawiony czarno-białego serialu (fragmenty, w których bohaterowie przebywają w „filmie w filmie”, także kręcone są na taśmie czarno-białej przypominającej tę, jakiej używała amerykańska telewizja w latach 50.) dla młodzieży z lat 50. Serial przedstawia wizję Ameryki jak ze snu ówczesnych konserwatystów. Serialowa Ameryka to małe miasteczko, gdzie wszyscy się znają, zamieszkane przez białe, nuklearne rodziny z klasy średniej; panowie mają solidne prace, panie zajmują się domem, małżonkowie kochają się i są sobie wierni, a w sypialniach mają osobne łóżka (nakazywał to kodeks Hayesa). Każda taka para cieszy się dwójką potomków niesprawiających problemów z alkoholem, seksem, nie mówiąc o narkotykach czy wywrotowych poglądach polityczno-społecznych.

W tym świecie David, chłopak nieśmiały i zagubiony w rzeczywistości Ameryki lat 90. (a przy tym fan serialu), czuje się całkowicie bezpiecznie, wydaje mu się, że znalazł miejsce, w którym wreszcie jest szczęśliwy. Więcej problemów z życiem w serialowym miasteczku ma jego siostra, to ona staje się zarzewiem buntu przeciw panującym tam porządkom. Bunt rozsadza cały filmowy świat przedstawiony, nawet na poziomie jego formy, w miasteczku zaczynają pojawiać się kolory, co budzi przerażenie jego szacownych mieszkańców. Między starszym pokoleniem, którego większość jest przeciw „kolorowej rewolucji”, a młodszym wywiązuje się ostry konflikt. W końcu zwyciężają młodzi, Pleasentville staje się kolorowe, otwiera się na świat (wcześniej bohaterowie serialu nie mogli opuścić miasteczka, którego przestrzeń była zakrzywiona, a główna ulica spotykała na swoim początku swój koniec), dzieci opuszczają domy rodziców etc.

Cały problem z tym filmem polega na tym, że w wyniku konfliktu poza kolorami nie zmieniło się tak naprawdę nic. Głównym polem konfliktu między młodymi a ich rodzicami jest seks. David doskonale czuje się w serialowym miasteczku z lat 50. przede wszystkim dlatego, że nie słyszy tam podstawowego nakazu współczesnego superego dotyczącego seksualności: „Ciesz się!”. W „realnym świecie” Ameryki lat 90. chłopak jest zagubiony, czuje, że nie spełnia podstawowego obowiązku, jaki nakłada na niego kultura; obowiązku posiadania udanego, satysfakcjonującego, bogatego życia seksualnego. Dlatego purytanizm Ameryki lat 50. wydaje mu się wyzwoleniem. Odwrotnie niż dla jego siostry, która z tym podstawowym nakazem ponowoczesnej etyki seksualnej radzi sobie zdecydowanie lepiej.

Co jest jednak efektem rewolucji seksualnej, jaka - jak przekonuje nas film - dokonuje się w świecie serialu (a metaforycznie w Ameryce po wyjściu z ery Eisenhowera)? Właściwie nic, trudno za rewolucję uznać stworzenie przez nastoletnich mieszkańców miasteczka kilku heteroseksualnych par, które pewnie za kilka lat zamieszkają w domkach podobnych do tych, jakie zamieszkiwali ich rodzice, może trochę bardziej kolorowych i z połączonymi łóżkami w małżeńskiej sypialni. Nikt z mieszkańców miasteczka nie okazał się gejem lub lesbijką, nikt nie zdecydował się na życie w trójkącie czy komunie, seksualność, jaką odkrywają młodzi bohaterowie, jest bardzo grzeczna i mieszczańska.

W Pleasentville wszystko zmieniło się po to, by mogło zostać takie samo. A na głębokim poziomie struktur narracyjnych film okazuje się po prostu historią o produkcji pary złączonej romantyczną, seksualną miłością, pary, z której wkrótce powstanie z pewnością nuklearna rodzina (śledzimy przede wszystkim historię Davida, który w serialowym miasteczku odnajduje miłość swojego życia, z którą udaje mu się stworzyć udany seksualny związek). Gdyby chociaż widz dostał sygnał, że ta rodzina będzie bardziej partnerska niż patriarchalna rodzina z lat 50., ale film kompletnie nie problematyzuje patriarchatu.

Rozpusta w służbie konserwatyzmu

Jeśli przyjrzeć się większości filmów hollywoodzkich, to jakkolwiek by wydawały nam się one seksualnie obsceniczne, wulgarne, półpornograficzne etc., tak naprawdę w swojej głębokiej treści są bardzo konserwatywne. Spójrzmy na serię odnoszących za oceanem sukcesy komedii produkowanych przez Judda Apatowa (min. Wpadka, 40-letni prawiczek)¹¹.Ich bohaterami są w przeważającej większości biali mężczyźni w wieku od lat nastu do czterdziestu. Zajęci są głównie rozmowami (w męskim gronie) o seksie, pornografii, postaciach popkultury, a przede wszystkim o tym, jak zapewnić sobie jak największą liczbę seksualnych podbojów. Jednak w ostatecznym rachunku cały ten festiwal obsceniczności (przede wszystkim werbalnej) służy skojarzeniu heteroseksualnej pary zdolnej stworzyć stały związek oparty na zasadzie seksualnej wyłączności i romantycznej miłości. I znów wracamy do modelu filmu o produkcji pary.

Wszystkie przywoływane przez kino tego typu obscena służą wzmocnieniu bardzo tradycyjnego obrazu rodziny i koncepcji seksualności, są wobec nich swoistą wewnętrzną transgresją. Co ciekawe, w wielu komediach tego typu (także np. w filmach z serii American Pie) głównym bohaterem jest mężczyzna o niespecjalnie intensywnym życiu seksualnym otoczony przez promiskuitycznych kolegów. Bohater, z którym identyfikuje się widz, zamiast promiskuityzmu wybiera długotrwały, oparty na romantycznej miłości związek z jedną kobietą. Ciekawy jest tu podwójny stosunek interpasywności, jaki zachodzi między nimi. Interpasywność jest specyficznym rodzajem relacji, w której podmiot „deleguje” swoją radość, żałobę czy jakiekolwiek inne funkcje na Innego (którym może być jednostka, wspólnota czy nawet przedmiot). Doskonałym przykładem interpasywności jest obyczaj zapalania świeczek w określonych intencjach modlitewnych w kościołach katolickich (świeczka „modli się za nas”) czy fascynacja bogatego Zachodu przedoświeceniowymi kulturami, które mają być „za nas” „autentyczne i niewyalienowane”. W filmach, o których mowa, interpasywność działa w następujący sposób: z jednej strony koledzy głównego bohatera (z którym widz z założenia ma się identyfikować) są „rozpustni” „za niego”, ich model życia seksualnego (przygodny seks z dużą ilością partnerek) legitymizuje jego wybór trwałego związku opartego na romantycznej miłości, tworząc w nim przekonanie, że miał inny wybór i że spośród różnych życiowych opcji wybrał tę najlepszą. Z drugiej strony ten sam bohater jest w dojrzałym, emocjonalnym związku „za” swoich kolegów, którzy właśnie dlatego mogą cieszyć się urokami życia, jakie wiodą, że istnieje wyjątek i że być może także na nich czeka „ta jedyna miłość”.

Pseudohedonistyczny i pozornie rozpustny, bardzo szowinistyczny, półpornograficzny dyskurs idealnie dopełnia się w tych filmach z naiwną wersją romantycznej miłości idealnie przystosowanej do wymogów pracy i konsumpcji, jakie nakłada na jednostkę późny kapitalizm. Czy na polskim gruncie to samo dopełnianie się identycznych dyskursów nie zachodzi w komediach Olafa Lubaszenki (Chłopaki nie płaczą, Poranek kojota, E=mc²)? Przy całym karnawale szowinistycznej obsceniczności, jaki uruchamiają¹², są one realizacją konserwatywnego wzorca filmu o „produkcji pary”?

Załóż za mnie rodzinę!

Weźmy inny przykład, kina, które pozornie nie ma nic wspólnego ze sprawami rodziny, miłości, polityki seksualnej etc. - kina należącego do takich gatunków jak film katastroficzny, science fiction czy film terrorystyczny. Piszę pozornie, gdyż w podtekście właściwie każdego wyprodukowanego w tym modelu filmu można dostrzec wątek rodziny. Jeśli wierzyć psychoanalitycznej teorii filmu, treścią większości dzieł filmowych (tekstów kultury w ogóle) jest tak naprawdę dynamika rodziny organizowana przez mit edypalny. Slavoj Žižek wielokrotnie zwraca uwagę, że gdyby z większości hollywoodzkich produkcji, należących do takich gatunków jak film katastroficzny, science fiction, film terrorystyczny itp., usunąć wszelkie charakterystyczne dla konwencji elementy (katastrofy, statki kosmiczne, terrorystów), pozostaje historia pojednania rozbitej wcześniej rodziny (przy czym właściwie zawsze jest to rodzina nuklearna, jednoipółpokoleniowa, nigdy rozszerzona)¹³ albo motyw produkcji pary (wzorcowym przykładem może być klasyczny film terrorystyczny pt. Speed, gdzie fajerwerki efektów specjalnych, pościgi i wybuchy prowadzą prosto do stworzenia pary z głównych postaci).

Nuklearna rodzina i fundująca ją heteroseksualna para stanowią ostateczny horyzont i treść hollywoodzkiego kina, które ciągle krąży wokół nich, tak jakby nie mogło wyobrazić sobie alternatywy w postaci innej formy organizacji seksualności i relacji emocjonalnych między ludźmi. Oczywiście w wyniku przemian obyczajowych ostatnich lat jest to rodzina mniej patriarchalna, bardziej partnerska, często zrekonstruowana po jednym czy drugim rozwodzie.

Przytłaczająca większość (poza wyjątkami, o których za chwilę) przemysłowej produkcji filmowej w tej dziedzinie nie tylko nie jest w stanie pomyśleć i ukazać alternatywy „bardziej postępowej”, ale nawet bardziej tradycyjnej. Jak zwraca uwagę Jameson, kino hollywoodzkie jest kinem „bez dziadków”, obowiązującym modelem jest rodzina jednoipółpokoleniowa (dorosła para plus niepracujące dzieci).

Jeśli w filmie należącym do formacji hollywoodzkiej (a w zasadzie można to samo powiedzieć o amerykańskim kinie niezależnym) pojawia się rodzina rozszerzona, wielopokoleniowa, to tylko i wyłącznie wśród odróżniających się od krajobrazu podmiejskiej, białej Ameryki, mniejszości etnicznych (przy czym także na ogół białych)¹⁴. Mogą to być amerykańscy Włosi (cały szereg filmów o mafii, od Ojca chrzestnego poczynając, ma w tle rozszerzoną rodzinę, dekonstrukcja tego towarzyszącego filmom gangsterskim mitu rodziny dokonuje się dopiero w Chłopcach z ferajny Scorsese, a w produkcji telewizyjnej w Rodzinie Soprano), Grecy (Moje wielkie greckie wesele), Polacy (Ślub po polsku), na ogół przedstawiciele nie-protestanckiej Ameryki należący do niższej klasy średniej, niezintegrowani z podmiejską, konsumpcyjną, pozbawioną pamięci i silnych tożsamości Ameryką klas średnich. Według Jamesona ta projektowana na mniejszości utopia rodziny wyraża dwie rzeczy. Po pierwsze, specyficzny stosunek dominującego nurtu amerykańskiej kultury do mniejszości etnicznych, pomieszanie fascynacji nimi (jako grupami, które zachowały prawdziwe, silne, intensywne, organiczne więzi społeczne, w których życie jest „bardziej autentyczne” etc.) z lękiem i pogardą. Po drugie zaś, obraz rozszerzonej rodziny połączonej silnymi więzami społecznymi wyraża tęsknotę za rzeczywistą, organiczną społeczną więzią, jaką zniszczył kapitalizm. Dlatego według Jamesona pozornie głęboko konserwatywny obraz rozszerzonej, wielopokoleniowej rodziny zawiera w sobie utopijny impuls, pragnienie wyjścia poza kapitalizm, charakterystyczne dla niego zjawiska społecznej anomii i alienacji, jest wyrazem pragnienia autentycznej wspólnoty¹⁵.

Do pewnego stopnia Jameson ma rację, ale nie zauważa niezwykle istotnej cechy charakteryzującej relację głównego nurtu amerykańskiej kultury do rozszerzonej rodziny (przypisanej mniejszościom etnicznym), mianowicie interpasywności, jaką jest ona naznaczona. Mniejszości etniczne mają być „autentyczne”, niewyalienowane, połączone szerokimi, intensywnymi, wykraczającymi poza ramy patriarchalnej rodziny więzami rodzinnymi itd., poniekąd „za nas”. Inny tworzy wspólnotę po to, by widz z klasy średniej mógł dalej spokojnie żyć w warunkach stwarzanych przez współczesny kapitalizm alienacji i rozpadu społecznych więzi, a także wyzwolenia spod kontroli wspólnoty, jaką nakładało na jednostkę bardziej tradycyjne społeczeństwo.

Tego wymiaru interpasywności wydają się pozbawione obrazy pojednania rodziny (opisywane wyżej), wokół których krąży hollywoodzka produkcja głównego nurtu. Łatwo wskazać ich ideologiczną funkcję, to, jak tworzą swoisty mit rodziny. Z jednej strony filmy te naturalizują nuklearną rodzinę i struktury odczuwania, jakie się w niej wykształciły, konstruują ją jako jedyną dającą całkowite, kompletne emocjonalne oparcie jednostce, jedyną formę współżycia między ludźmi zdolną do stworzenia naprawdę istotnych więzi emocjonalnych itd. Ale nie na tym polega ideologiczna funkcja tych obrazów.

Zresztą, czy we współczesnym kapitalizmie, w którego najbardziej zaawansowanych gospodarczo sektorach populacji rozmiar gospodarstwa domowego zmniejsza się stopniowo do jednej osoby, ciągle trzeba naturalizować rodzinę nuklearną? Czy wobec tego nie można traktować filmowych obrazów „rodzinnego pojednania” jako wyrazu tęsknoty - potencjalnie zawierającej utopijny impuls - za wcześniejszą, bardziej stabilną, dającą większą poczucie socjalnego i egzystencjalnego bezpieczeństwa formą kapitalizmu? Problem polega na tym, że te obrazy (pojednania rodziny w obliczu katastrofy) dają dojść do głosu temu utopijnemu impulsowi tylko po to, by go politycznie spacyfikować.

Przyjrzyjmy się jeszcze raz filmom, których schemat fabularny realizuje wzorzec katastrofy (na ziemię spada meteoryt, atakują kosmici lub terroryści) prowadzącej do pojednania i rekonstrukcji rodziny. Czy katastrofa, z którą mierzą się bohaterowie tych filmów, nie jest po prostu metaforą współczesnego kapitalizmu, w którym (jeszcze intensywniej niż w całej jego historii) „wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu, wszystko, co święte, ulega profanacji”(Marks)? I czy rekonstrukcja rodziny w obliczu katastrofy nie jest wezwaniem widza do ucieczki przed codzienną katastrofą życia w późnym kapitalizmie, alienacją, rozpadem więzi społecznych, niepewnością egzystencji, w cztery ściany rodzinnej przestrzeni, w której oparta na czystej, niewyalienowanej więzi rzeczywistość jest jedyną, prywatną alternatywą dla świata „na zewnątrz” rządzonego przez egoistyczną walkę o byt? Zresztą czy rodzina nie pełniła takiej funkcji w ideologii mieszczańskiej już w XIX wieku? Tylko że wcześniej towarzyszyły jej silnie obecne w kulturze symbolicznej utopie, obrazy alternatywnej - wobec kapitalizmu - rzeczywistości społeczno-politycznej. Dziś, co często powtarza Žižek¹⁶, kulturze popularnej łatwiej wyobrazić sobie katastrofę, w wyniku której planeta Ziemia przestaje istnieć, niż jakąkolwiek, najbardziej choćby skromną alternatywę dla liberalnego kapitalizmu.

Czy nie jest tak, że jedynymi utopiami, jakie jest w stanie przedstawić współczesna popkultura, są z jednej strony utopia rodziny (jako jedynego miejsca wolnego od narzucanej przez kapitalizm alienacji), a z drugiej swoista „utopia bezpieczeństwa”? Czy nie jest tak, że ideologiczną funkcją wszelkiej filmowej i telewizyjnej produkcji straszącej widza wszechobecnymi zagrożeniami generowanymi przez pospolitą czy zorganizowaną przestępczość (albo - jak w serialu 24 - międzynarodowy terroryzm) nie jest inwestowanie emocji widza w swoistą „utopię bezpieczeństwa”, w której szczytem pragnienia „nie jest świat bardziej społecznie sprawiedliwy czy równy, ale bardziej bezpieczny”¹⁷. Te dwie utopie (rodziny i bezpieczeństwa) często zresztą spotykają się ze sobą w jednym filmie.

Dobrym przykładem jest film Strach w reżyserii Jamesa Foleya. Nastolatka z klasy średniej mieszkająca w domu zamienionym przez jej ojca architekta w istną twierdzę w buncie przeciw rodzicom wiąże się z chłopakiem z proletariatu. Chłopak okazuje się psychopatą, gdy dziewczyna z nim zrywa, nie przyjmuje tego do wiadomości i pewnej nocy razem z kolegami fizycznie atakuje rodzinę dziewczyny w jej domu (ma o tyle ułatwione zadanie, że jego była partnerka udostępniła mu kiedyś wszystkie kody dezaktywujące zabezpieczenia w jej domu twierdzy). Jednak rodzina pokonuje napastników, wychodzi wzmocniona z kryzysu, kody dostępu do ufortyfikowanego domu zostają zmienione. Wszyscy są znów bezpieczni, a bohaterka zapewne do końca życia zapamięta, by nie zadawać się z ludźmi z nie swojej klasy.

Sprywatyzowane utopie

Nie należy jednak zapominać, że także w kinie popularnym pojawiają się inne, alternatywne modele organizacji rodziny, życia emocjonalnego i seksualnego, związanych z nimi struktur odczuwania. Najczęstszym modelem jest swoista „rodzina ponowoczesna”, w której przypadkowe więzi pokrewieństwa uzupełniane są przez sieci przyjaźni, dopuszczane są inne formy realizacji seksualności (w tym homoseksualność) niż tradycyjny, heteroseksualny związek monogamiczny, dominującą formą organizacji seksualności staje się seryjna monogamia¹⁸. Najlepszym przykładem obrazu takiej rodziny w kinie popularnym jest komedia Był sobie chłopiec, oparta na brytyjskiej powieści i rozgrywająca się w Londynie, która bez wątpienia należy do głównego nurtu hollywoodzkiej produkcji (choć ideologia, którą ten film artykułuje, stanowi w nim nurt mniejszościowy). Jak pisał po polskiej premierze filmu Bartosz Żurawiecki: „W finałowej sekwencji filmu widzimy szczęśliwą rodzinę składającą się z rodziców takich, takich i siakich, dzieci tych i owych, konkubentów, kochanków, przyjaciół i kogo Pan Bóg tam jeszcze zesłał. […] Wariant solidny i pragmatyczny, zważając, że w razie potrzeby poszczególne elementy mogą ulec wymianie lub przesunięciu (przyjaciółka kochanką, sąsiad narzeczonym itd)”¹⁹.

Taka wizja budzi naturalną sympatię środowisk lewicowych i rzeczywiście trudno nie odczuwać pewnej satysfakcji z tego, że popkultura przedstawia alternatywę dla dominującego modelu organizacji rodziny i seksualności. Jest jednak coś, co nie pozwala do końca cieszyć się tą wizją, mianowicie ideologiczny kontekst, w jakim się pojawia. Bo czy utopia „ponowoczesnej”, zrekonstruowanej rodziny nie odgrywa wobec bardziej „alternatywnego” segmentu populacji dokładnie tej samej ideologicznej roli, co wizja „pojednanej rodziny nuklearnej” z filmów o katastrofie wobec jej bardziej konserwatywnej części? Czy utopia „rodziny ponowoczesnej” (choć o wiele sympatyczniejsza od afirmacji podmiejskiego konformizmu) nie wykonuje tej samej pracy depolityzacji widowni, czy nie zarządza ich utopijnym pragnieniem autentycznej społecznej więzi, kierując je wyłącznie ku sferze prywatnej, a nie politycznej?

Wspaniałym filmem, doskonale pokazującym, dlaczego nie można tworzyć utopii prywatnej bez wcześniejszej utopii politycznej, jest obraz Abdela Kechiche’a, Wina Woltera. W przeciwieństwie do omawianych tutaj filmów należy on do formacji europejskiego kina artystycznego. Bohater filmu Jallell jest nielegalnym, marokańskim imigrantem we Francji. Czuje się tam wyobcowany, mieszka w schronisku dla bezdomnych, po nieudanym związku z kobietą ląduje załamany w zakładzie psychiatrycznym. Jednocześnie na samym dnie francuskiego społeczeństwa, wśród bezdomnych, pacjentów szpitala psychiatrycznego, takich jak on sans-papiers, znajduje sieć przyjaźni tworzących głęboką emocjonalną więź odpowiadającą więzi rodzinnej. Analogicznie jak w filmie Był sobie chłopiec, tylko w trochę innym środowisku niż londyńskie klasy średnie. W zakładzie psychiatrycznym Jallell poznaje młodą Francuzkę Lucie, która leczy się tam m.in. z uzależnienia od seksu i - mimo wielkich trudności - udaje się im stworzyć szczęśliwy związek. Wydaje się, że wszystko jest na jak najlepszej drodze do happy endu, gdy w ostatniej scenie (której siła polega na tym, że tylko dyskretnie sugeruje widzowi, co się stało, nie ucieka w spektakl, w łatwą manipulację emocjami odbiorcy) Jallell zostaje deportowany przez władzę z powrotem do Maroka. Utopia szczęścia prywatnego nie jest możliwa, dopóki nie zostanie zrealizowana utopia polityczna.

Tymczasem główny nurt amerykańskiej produkcji filmowej (a to ona kształtuje wyobraźnię świata euroatlantyckiego) ciągle powtarza widzom, że jedyną możliwą do pomyślenia utopią, alternatywą dla egoistycznego świata kapitalistycznego darwinizmu społecznego, jest szczęśliwa rodzina. Łatwo, w przypływie lewicowego purytanizmu, zakrzyknąć, że wobec tego nie ma najmniejszego znaczenia, czy jest to rodzina tradycyjna, nuklearna, patriarchalna, partnerska czy ponowoczesna.

Otóż problem polega na tym, że ma to zasadnicze znaczenie. Nie można ignorować tego, że pod tym względem popkultura filmowa oferuje treści emancypacyjne, choć - jak pokazałem powyżej - są one w niej o wiele słabsze, niż mogłoby to wynikać z żalów konserwatystów rozpaczających nad ogólnym permisywizmem i relatywizmem popkultury. Ale - by znów odwołać się do kategorii Jamesona - element ideologiczny przeważa nad utopijnym i popkultura daje dojść do głosu postępowym, emancypacyjnym treściom po to, by zutylizować je dla wzmocnienia panującej ideologii.

Co powinna wobec tego robić lewica? Nie ma sensu odrzucać całej popkultury i uciekać - w poszukiwaniu treści emancypacyjnych - wyłącznie w obszar „sztuki wysokiej” (choć broniłbym tezy, że prawdziwe treści emancypacyjne znajdują się właśnie tam), co w przypadku kina oznaczałoby formację autorską i awangardową. Zamiast tego trzeba uważnie badać prace ideologii, ideologiczne funkcje spełniane przez teksty kultury popularnej. Przede wszystkim teksty filmowe (kinowe i telewizyjne), gdyż dziś to one kształtują wyobrażenie jednostek o nich samych i świecie, w którym żyją. Trzeba także konsekwentnie proponować subwersywne, wydobywające na wierzch emancypacyjne elementy (obecne tam nawet i wbrew ich twórcom) odczytania tekstów popkultury, stale mając przy tym w pamięci maksymę Susan Sontag, że nie ma czegoś takiego jak nadinterpretacja.

Tekst ukazał się w 16/17 numerze KP.

1 Na temat althusseriańskiej koncepcji ideologii por. Luis Althusser, Pour Marx, Maspero, Paris 1965 (książka ukaże się w 2009 w Wydawnictwie Krytyki Politycznej w przekładzie Michała Herera), tenże: Ideologie i aparaty ideologiczne państwa, przeł. Andrzej Staroń, Nowa Krytyka on-line, http://www.nowakrytyka.pl/spip.php?article279.

2 Por. Łucja Demby, Poza rzeczywistością. Spór o wrażenie realności w historii francuskiej myśli filmowej, Rabid, Kraków 2002, str. 53-73, Alicja Helman, Ideologia [w] Słownik pojęć filmowych, tom 2, Wiedza o kulturze, Wrocław 1991.

3 Za Frederic Jameson, Reification and Utopia in Mass Culture [w] Frederic Jameson, Signatures of Visible, London 1992, s. 33.

4 Tamże, s. 30.

5 Tamże.

6 Tamże, s. 25-26.

7 Tamże, s. 30.

8 Immanuel Wallerstein, Houshold Structures and Lobor-Force Formation in the Capitalist World-Economy, [w] Joan Smith, Wallerstein, Hans-Dieter Evers (red.), Households and the World-Economy, Beverly Hills-London-New Delhi 1984, s. 17.

9 Tamże, s. 20.

10 Zespół zasad, którymi kierowała się wewnętrzna cenzura obyczajowa w kinie hollywoodzkim w latach 1934-1998. Kodeks Hayes ściśle określał takie kwestie jak to, ile czasu może trwać w filmie pocałunek, w jaki sposób na jednej kanapie może siedzieć niezamężna para, zakazywał pokazywania romantycznych związków między białymi kobietami i czarnymi mężczyznami itp.

11 Na temat filmów Apatowa zob. Michał Walkiewicz, Reformator amerykańskiej komedii?, Gazeta Filmowa.pl, http://wyborcza.pl/1,91947,5690842,Reformator_amerykanskiej_komedii_.html.

12 Na ten temat zob. Małgorzata Sadowska, Bartosz Żurawiecki, Trzy po trzy (do kwadratu), „Świat filmu” nr 2/ 2002.

13 Slavoj Žižek, Pervert’s Guide to Family, lacan dot com, http://www.lacan.com/zizfamily.htm.

14 Jameson, wyd. cyt., s. 33.

15 Tamże.

16 Np. w filmie Žižek! Astry Taylor.

17 Sebastian Michalik, Spektakl praworządności, „Bez Dogmatu” nr 72, s. 14.

18 Warto zauważyć, że ten wzorzec silniej obecny był w głównym nurcie produkcji telewizyjnej (przede wszystkim w sztandarowym dla clintonowskiej Ameryki serialu Przyjaciele), niż w głównym nurcie komercyjnej, przemysłowej produkcji filmowej. Warto zwrócić też uwagę na to, że pod względem kwestii reprezentacji rodziny i problematyzowania seksualności główny nurt produkcji telewizyjnej wydaje się być trochę mniej konserwatywny niż główny nurt produkcji filmowej (nie mówię tu oczywiście o formacji kina autorskiego, awangardowego, czy o kinie niezależnym). W telewizji łatwiej znaleźć obrazy związków homoseksualnych (L Word), czy pochwałę kobiecego (Seks w wielkim mieście), czy męskiego (np. Dwóch i pół) promiskuityzmu. Przy czym, co ciekawe wszystkie te seriale rozgrywają się w świecie wyższych klas średnich (ewentualnie górnych warstw średnich klas średnich), czy środowiskach o względnie wysokim kapitale kulturowym. Tak jak kiedyś „emocjonalna głębia” i „prawdziwe uczucia”, tak dziś alternatywne style organizacji życia rodzinnego i seksualnego przypisane są silnie przez kulturę symboliczną do określonej klasy.

19 Bartosz Żurawiecki, Był sobie chłopiec, „Film” 7/2002, s. 59.

Na podobny temat

• Majmurek: Prawdziwie nowe horyzonty
• Majmurek: Panując śmiechem
• Efektowny samobój
• Majmurek: Połaniecczyzna na strzeżonym osiedlu
• Majmurek: Nowa fala grecka