Krytyka Polityczna - Żmijewski: Moja historia sztuki

Nowość w sklepie KP!

Strona główna

Przewodnik lewicy

Katalog Książek KP

Najnowszy numer KP

Komentarze

CYTAT DNIA

Pytałem decydentów MFW, jakie mają dowody na to, że ich neoliberalna polityka jest właściwa. Odpowiadali, że nie potrzebują dowodów. Wyglądało to tak, jakby chodziło im nie o politykę, lecz o religię. Ale to tylko część odpowiedzi. Forsowali taką politykę także dlatego, że chciało jej Wall Street. Niestabilność, kryzysy, łączenie firm, dzielenie firm to raj dla sektora finansowego, który robi na tym ogromne pieniądze.
Joseph E. Stiglitz

Książki w sklepie KP

Order software online

Żmijewski: Moja historia sztuki

Artur Żmijewski i inni

16.10.2008

Paweł Polit: Dzisiejszym gościem jest Artur Żmijewski, autor opublikowanego rok temu manifestu „Stosowane sztuki społeczne” (Krytyka Polityczna, nr 11/12, zima 2007). Jest artystą ważnym, autorem głośnych, często kontrowersyjnych i szeroko dyskutowanych prac takich jak: Berek, 80064, Powtórzenie, czy Oni. Chciałbym zwrócić uwagę także na teoretyczny wymiar jego działalności, dodając aspekt historyczno-artystyczny: Mam na myśli książkę Drżące ciała (Bytomskie Centrum Kultury, Korporacja Ha!art, Bytom-Kraków, 2006) - zbiór wywiadów, będący jedną z ważniejszych publikacji definiujących zjawisko sztuki krytycznej lat 90. w Polsce. Nie chciałbym zgadywać, czemu poświęcona jest dziś jego prezentacja, myślę, że wypada oddać mu głos.

Artur Żmijewski: Dzień dobry. Chciałbym opowiedzieć o mojej subiektywnej historii sztuki, pomieszać wątki autobiograficzne - to w czym uczestniczyłem, np. jako student w Pracowni Grzegorza Kowalskiego, z tym, co działo się w sferze społecznej i politycznej lat 80. i 90. Kilka lat temu w cyklu Moja historia sztuki, miał swój wykład Grzegorz Kowalski, który rozpoczął od swojego dzieciństwa w latach 40. i 50. i doszedł w swoim wykładzie do lat 80. Z racji tego, iż jestem wpisany w tradycję Pracowni Kowalskiego, chciałbym zacząć tam, gdzie Grzegorz skończył, czyli w latach 80. Nie jestem wykładowcą, nie będzie to wykład, a pogadanka. Mówię dość nieskładnie, raczej powoli i zacinam się.

Zacznę od chwili, gdy rozpocząłem swoje świadome życie. To był początek lat 80. Ważny był kontekst, w którym to się wszystko rozpoczęło, a więc pierwsze lata stanu wojennego, gdy wszelki opór polityczny był likwidowany przez reżim PRL-owski.

To dla mnie ważne, ponieważ pochodzę z rodziny, w której niemal nikt nie próbował protestu. Jeśli czytam wspomnienia członków antykomunistycznej opozycji, albo słucham opowieści Sławka Sierakowskiego, o tym, że narodził się intelektualnie, kiedy przeczytał teksty opozycyjne Kuronia, czy Michnika, to widzę, że mój background jest zupełnie inny. W mojej rodzinie zawsze było zbyt wiele lęku, żeby np. uczestniczyć w antyreżimowych demonstracjach w latach 80. Nie bojkotowaliśmy głosowań do komunistycznego sejmu i nie chodziliśmy na „msze za ojczyznę” do kościoła Św. Stanisława Kostki na Żoliborzu. Siedziałem kiedyś w liceum na lekcji fizyki, była wiosna, okna były otwarte i słyszałem śpiew tłumu zebranego na mszy, za zabitego przez milicję Grzegorza Przemyka. Moja matka należała do związku zawodowego Solidarność. Później, gdy związek zdelegalizowano, ona zatrudniła się w legalnych, reżimowych związkach zawodowych rolników. Poszło to gładko, bez etycznych wątpliwości. Mojego dziadka szykanowano jeszcze jako „kułaka”, jego córka pracowała już reżimowej organizacji związkowej.

Moją nową rodzinną tradycją jest konformizm i strach. Skąd się wziął? Może paradoksalnie stąd, że mój dziadek działał w akowskim podziemiu w Warszawie, a mój ojciec był partyzantem na Wołyniu. I słono zapłacili za tą walkę - nasz rodzinny dobytek spłonął w Warszawie, zostało kilkanaście zdjęć i trochę srebrnych widelców, a moją rodzinę z Wołynia przesiedlono, bo tam gdzie mieszkali było już ZSRR. Tym się dla nich skończyła walka, jak w tej piosence o Warszawie:

„Kiedyś byłaś piękna, bogata, wspaniała,
Dzisiaj tylko kupa gruzów pozostała.
Kościoły zburzone, domy popalone,
Gdzie się mają schronić ludzie poranione?”1 (1)

Więc może konformizm jest świadectwem ewolucji, świadectwem rezygnacji ze środków zbyt masywnych, na rzecz tych bardziej subtelnych - na rzecz polityki?

Zatem tym, co mi się przydarzyło na początku mojego formowania się, była postawa konformistyczna, która się lęka wszystkiego, choćby napisać na murze słowo „Solidarność”. I to nie jest złe, bo konformizm jest sposobem w jaki można porozumieć się ze znakomitą większością ludzi. Bo bojowców jest niewielu, a konformistów miliony.

Mojej rodzinie przydarzył się jeden opozycjonista - mój brat cioteczny został aresztowany za drukowanie bibuły. Zdążył zadzwonić z meliny, gdzie mieściła się nielegalna drukarnia, do swojej matki i powiedzieć: Wyrzuć farby drukarskie z mojego pokoju. To był absolutny szok dla mnie, dla mojej rodziny, że ktoś z nas w imię swoich poglądów może zaryzykować wolność. Konspiracja była tak głęboka, że nikt z rodziny o tym nie wiedział. Mój jedyny kontakt z działalnością opozycyjną, polegał więc na pisaniu listów do więzienia, do mojego brata. No i w okresie schyłkowego stanu wojennego, chodzenie na demonstracje Pomarańczowej Alternatywy. Mój brat, który tymczasem już wyszedł na wolność, przynosił na nie trąbkę, na której trąbił.

Wracając do konformizmu. Tak jak innych kształtował w tamtym czasie protest, tak mnie oportunizm. Należałem do tych, którzy nie zabierali głosu, których zepchnięto w milczenie. W przestrzeń, skąd nie przedostaje się żadne „nie chcę” i żadne „nie zgadzam się”. Tacy ludzie stanowią większość społeczeństwa. To ma oczywiście związek z moim późniejszym wyborem, żeby zajmować się sztuką. Uważam, że dobra sztuka powinna być konformistyczna, bo jak już mówiłem, oportunizm to sposób, w jaki komunikujemy się z większością. Sztuka, żeby dobrze działała, żeby miała odpowiedni społeczny skutek i żeby była dobrze przyjmowana społecznie, musi umieć używać konformizmu, jako jednego ze swych narzędzi.

Pierwszym działaniem publicznym, które podjąłem świadomie, było drukowanie fanzinów wspólnie z moimi kolegami ze Studium Nauczycielskiego, do której to uczelni uczęszczałem w latach 1988-90.

Spotykaliśmy się u naszego kolegi Pawła Nowickiego w bloku na Chomiczówce. Piliśmy w tym czasie dużo alkoholu, dużo paliliśmy. Pisaliśmy, rysowaliśmy, robiliśmy kolaże, a później to wszystko składaliśmy w gazetkę. Miały one nazwy: „Pjur-potejto”, „Gaz-eta”, „Nerves des Menschen”, itd. Te gazetki powielaliśmy w punkcie ksero, gdzie pracowała matka kolegi, który nazywał się Heniek. Później rozdawaliśmy je koleżankom i kolegom ze Studium Nauczycielskiego. To było pierwsze świadome, publiczne manifestowanie swoich poglądów. Okazało się, że zdobyliśmy serca naszych czytelników. Pozwolę sobie zacytować motto jednej z gazetek, które dobrze oddaje nasze radykalne nastroje w tamtym czasie:

„Uściśnijmy noże i dalej za morze
Krwi, za czerwone morze”.

Kolejne numery gazetek, każdy o nakładzie około 100 egz., rozchodziły się błyskawicznie.

Później produkowanie fanzinów, zamieniło się w produkowanie sztuki. To przejście było zupełnie płynne. Jeszcze w 1991 roku, kiedy byłem już studentem Pracowni Kowalskiego, wspólnie zrobiliśmy podsumowanie tej działalności. Była to wystawa poezji w kinie Stolica na ul. Narbutta w Warszawie. W czasie jej trwania hodowaliśmy cebulę na parapetach okien, a swoje wiersze ostatecznie ugotowaliśmy wielką grzałką elektryczną.

Ważną sprawą z tamtych czasów, jest doświadczenie liceum. Pierwszej świadomie odczuwanej opresji ideologicznej, zupełnie nieznośnej, dewastującej. Wszystko było zainfekowane reżimową ideologią: historia, język polski, rosyjski, wiedza o społeczeństwie. Jedynym protestem, jaki mogłem wtedy sformułować, były wagary. Wagary należały do jednych z czystych radości mojego życia i uprawiam je z satysfakcją do dzisiaj.

Shmuel Erlich, psychoanalityk, zadał mi kiedyś pytanie: Jak to się stało, że jesteś tym, kim jesteś i jak doszedłeś do tego miejsca w życiu? Jestem tu, gdzie jestem, ponieważ chciałem formować swój los - przystąpiłem np. do Krytyki Politycznej - ja, człowiek nigdy nie zrzeszony - przystąpiłem do partii, bo oprócz realizacji lewicowych sympatii, chcę się nauczyć grupowego działania, umiejętności kompromisu i choć trochę polityki. Lubię taki film Volkera Schlendorfa Homo Faber, który jest o tym, że racjonalność jest jedną częścią świata, a drugiej części świata nie znamy. Nie znamy, choć także i tam się rozstrzyga kształt naszego losu. Ale sztuka jest dobrym narzędziem poznania tej drugiej części świata. Mimo wszystko, podobnie jak w latach 80., trwa we mnie ten socjopatyczny element, coś aspołecznego, co odkleja mnie od głównego nurtu rzeczywistości. Ta moja „nieobecność” wraca do mnie w opiniach innych ludzi, że niewiele mówię, milczę. To milczenie dzielę w jakiś sposób z tymi wszystkimi ludźmi, których głos jest zawsze zbyt cichy - a ja z tego właśnie świata pochodzę. Pewnie, że mój głos jest już dzisiaj słyszalny - ale jego kontekstem - jak i kontekstem dla wszystkich innych, którzy mówią słyszalnym głosem - są całe kontynenty milczenia.

Wagary, które odkryłem w drugiej klasie szkoły średniej, to wiele godzin, wiele dni opuszczonej szkoły - wiele dni wolności. Być może dzięki wagarom nie zostałem doszczętnie zindoktrynowany. Nas nie tyle uczono, ile dewastowano intelektualnie. Pamiętam jak nauczycielka historii, gdy mówiła nam o podziale Europy po zakończeniu II Wojny Światowej, przyznała, że mówi uczy nas nieprawdy, że uczy nas tego, czego wymaga reżimowa wersja historii. Wagary pozwoliły mi się później wygrzebać z tych ideologicznych brudów, które nam pakowano do głów, razem z akceptowanym w mojej ówczesnej szkole antysemityzmem.

Miejscem, które wreszcie zaczęło wiązać mnie z rzeczywistością społeczną, była Pracownia Kowalskiego. Zacząłem w niej studiować w 1991 roku. Była to w zasadzie jedyna pracownia, którą w tamtych czasach można było wybrać na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, oprócz wydziałów stricte politechnicznych i zawodowych, jak wzornictwo przemysłowe, grafika, konserwacja dzieł sztuki i architektura wnętrz, produkuje niepotrzebnych artystów - malarzy i rzeźbiarzy, których później większość, prawdopodobnie ponad 99% znika później z pola sztuki.

Okazało się, że wybór pracowni był trafny, bo Grzegorz Kowalski jest kimś, kogo naprawdę można nazwać nauczycielem, faktycznie traktuje swoich uczniów w sposób podmiotowy, a nie przedmiotowy. Nie próbował aplikować nam wiedzy, ale wspólnie z nami próbował wypracowywać środki, którymi można by działać w sferze publicznej. Kowalski w swojej metodzie pedagogicznej, za najważniejsze uznaje traktowanie studenta jak partnera, którego się nie tylko słucha, ale też słyszy i z którym się rozmawia. Dawał nam również możliwość wchodzenia z nim w spór, możliwość kłótni, walki. Często się zdarzało, że mieliśmy odmienne zdanie. Manifestacji odmiennych poglądów, służyła najpierw gazetka ścienna w pracowni ASP na Wybrzeżu Kościuszkowskim, a później pismo o nazwie „Czereja”. To była kontynuacja fanzinów, produkowanych na Chomiczówce i kolportowanych wśród późniejszych nauczycieli plastyki. „Czereja” stała się małym forum, które zrywało akademicką ciszę na wydziale rzeźby. Cisza oznaczała dla mnie bezrefleksyjną produkcję kolejnych artefaktów. Jednym z celów tej gazety wydawanej do 1996 roku, było również poinformowanie, że istnieje grupa artystów zainteresowana krytyką społeczną i sięgająca po dosyć ostre wypowiedzi.

Jeśli miałbym dyskutować z Grzegorzem Kowalskim, to moją największą niezgodę do dzisiaj, budzi jego koncepcja Pracowni, jako izolowanej enklawy, do której ludzie uciekają przed opresją świata. Gdzie chronią się w małej, rozumiejącej się wspólnocie. On wypracował tą formułę w latach 80., w czasach komunistycznego reżimu. Wtedy właśnie Kowalski razem ze swoim studentami zamknął się w „bąblu”, z którego obserwowali rzeczywistość i gdzie przeżywali wzajemną, bezpieczną obecność. To się przeniosło na traktowanie Pracowni jako cieplarni, gdzie studenci - delikatne roślinki, mogą spokojnie dojrzewać, a nieprzyjazny świat nie zatruwa ich swoim jadem. Studenta tej pracowni można porównać do więźnia, który po kilku latach przebywania w zakładzie karnym, wychodzi na wolność i nie potrafi normalnie funkcjonować. Nie potrafi kupić biletu na autobus, nie potrafi kupić ubrania, jedzenia. To był największy kłopot z Pracownią, bo z jednej strony dostaliśmy do ręki mocne narzędzie artystyczne, które nadaje się do ideologicznej pracy i do przenoszenia ważnych treści, z drugiej strony poprzez to odrzucenie zewnętrznego świata i politycznej aktualności, skazani byliśmy na bezradność. Tacy ludzie potrzebują później swoistej reedukacji - szukania sposobów działania w realności, która jest nieprzyjazna, gdzie toczą się jawne i ukryte, twarde walki polityczne, światopoglądowe, personalne.

W styczniu 2006 roku oglądałem wystawę studencką w Akademii Sztuk Pięknych w Berlinie. Towarzyszył jej katalog. Prace były bardzo sprawnie wykonane, frapujące i atrakcyjne. Były tam i prace wideo i obiekty z płyt pilśniowych. Ale prace te były doskonale wyprane z treści. Uświadomiło mi to, że Akademia uczy „pustego” języka, samej tylko gramatyki wizualności. Nie uczy ideologicznego zaangażowania. A jeśli studenci nie dokonają takiego wyboru, ktoś dokona go za nich. Tym kimś będą przedstawiciele rynku i jego koniunktur. Coś podobnego dzieje się także na warszawskiej ASP. Ja nigdy nie chciałem posługiwać się „pustym” językiem.

Ta skrzynka z artystycznymi narzędziami, jaką otrzymałem od Kowalskiego, jest pełna subtelnych i jednocześnie silnych środków, języków, trików, metaumiejętności - i nie umiałbym się nimi posługiwać i nie nabyłbym ich, gdybym nie studiował u Grzegorza.

Zastanawiam się czasem nad latami 90., nad sztuką tamtego okresu. Myślę, że skala zjawiska, ilość zaangażowanych w nie ludzi sztuki, siła społecznego oddziaływania, widzialność, odzew publiczności, uprawniają do nazwania sztuki krytycznej mianem ruchu społecznego. Lubię myślenie o sztuce w takich terminach, lubię pamiętanie o ludziach zaangażowanych we wspólny cel, którzy posługiwali się podobnymi środkami i podobnym językiem, którzy wykorzystywali media, by kolportowały ich postulaty, o ludziach, którzy mimo luźnej konfederacji, stanowili grupę ideologicznego nacisku. Takie działanie spełnia definicję ruchu społecznego. Gdyby więc dało się nazwać sztukę krytyczną ruchem społecznym, to byłby to wyłom w przekonaniu o apolityczności sztuki.

Chciałbym tu przytoczyć fragment listu, który otrzymałem od Zbigniewa Warpechowskiego. Jest to jego polemika z tekstem zatytułowanym Młodzi chcą i być, i mieć(2). To jest list, w którym przedstawione jest takie rozumienie artysty i sztuki, które jest mi obce.

Warpechowski pisze: Artysta nie może patrzeć na świat jak politruk. Jest obdarzony wrażliwością, która powinna pozwolić mu patrzeć na świat, w którym żyje i nie oglądać się na to, co mu podsuwają politycy, gdyż ci są samolubni, i używają artystów do własnych celów. Artysta winien zachować w sobie czystość i świeżość spojrzenia i wrażliwość dziecka, które z zachwytem patrzy na świat, bo świat jest piękny i piękni są ludzie, mimo okrucieństw i wbrew temu, co pokazują media. I dalej: Boską istotą jest dziecko. Czyli, jak rozumiem, boską istotą jest artysta, dopóki nie skąpał się w kameleonowych barwach człowieka.(3) Jest to pogląd, z którym się nie zgadzam. Autor listu nie wyjaśnia, dlaczego zainteresowanie polityką, bądź współpraca z ludźmi o politycznych ambicjach, odbiera nam możność własnej oceny rzeczywistości?

Nie podoba mi się również wizerunek polityki sformułowany w tym tekście. Nie uważam, żeby polityka była czymś brudnym, a apolityczność najlepszym wyborem, jaki możemy podjąć. Nie uważam również, że artyści są lepszymi ludźmi od wszystkich innych. Znam artystów. To są tacy sami ludzie jak inni, np. jak politycy - tak samo samolubni i cyniczni. Walczący o władzę, uwikłani w koniunktury, tworzący koterie i kanapy, zwalczający jedni drugich - prowadzący gry o dominację. Ja oczywiście też nie jestem niewinnym dzieciątkiem. Nie zamierzam się tu wybielać. Sztuka nie broni przed uwikłaniem się w świństwo, nie ocala świeżości i niewinności. I tym lepiej - gdybyśmy byli tacy nietknięci żadnym brudkiem, tacy święci klerkowie, nie uwikłani, nie pragnący zwycięstwa jakiejś racji, to jak moglibyśmy mówić zrozumiałym dla innych głosem? Jak moglibyśmy dzielić doświadczenie z ludźmi, którzy chcą zabiegać o swoje racje i o swoje prawa przy pomocy polityki? Jak moglibyśmy dzielić swoje doświadczenie z ludźmi, którzy nie zachowali czystości i świeżości spojrzenia i wrażliwości dziecka, z tymi, którzy nie są piękni, i nie stać ich na „życie etyczne”?

Jest taki film rosyjski Lecą żurawie, nakręcony w latach 1957 roku. Smutny film o wojnie. Częścią siły tego filmu są niesamowite zdjęcia - kamera patrzy z góry na plac, który opuszcza bohaterka - kompozycja kadru po przekątnej, flankują go głębokie cienie i twarde w rysunku krzyżaki zapór przeciwczołgowych; migające postacie w biegu, rozmyte, niewyraźne kontury drzew - stroboskopowy efekt, skontrastowane z mocnymi konturami czerni i bieli zbliżeń w następnych ujęciach. Te środki formalne obrazu, który ma silnie działać, wypracowali ludzie, którzy nie byli naiwni. To byli rosyjscy konstruktywiści, działający w latach 20. i 30. XX w. Zmiotła ich później władza sowiecka. Ale ich środki zainfekowały na zawsze myślenie o obrazie - zainfekowały, ponieważ nie były niewinne - miały tą siłę ideowego przekonywania, do której zostały zaprojektowane. Ten film, Lecą żurawie, jest nieczysty - uwikłany w mroczne rozgrywki tamtego czasu, w twardą reżimową propagandę - opowiada o tragedii jednostki, o utracie bliskich, ale mówi o tym w kontekście świetlanej przyszłości sowieckiego projektu nowego świata.

Mi najbardziej podobają się ci artyści, którzy byli odważni w swoich wyborach - dawali się nieść prądom swojego czasu, byli uwikłani w politykę i odpowiadali na potrzeby swoich wspólnot. Byli właśnie politrukami i nie zasłaniali się niewinnością. Byli ludźmi ryzyka - mieli jasno sformułowane stawki, o które grali.

Chciałbym zakończyć refleksją na temat pomników. Było to również jednym z tematów wykładu Grzegorza Kowalskiego. Opowiadał wówczas o pomniku „Grudnia ‘70”. Razem z grupą innych artystów rzeźbiarzy, startował w konkursie na projekt tego pomnika. Zdaniem Grzegorza, ich projekt(4), był o wiele bardziej pojemny symbolicznie, niż inne propozycje, ale przepadł, w konfrontacji z projektem składającym się z krzyża, ubranego w kilka mniejszych krzyżyków. No więc to jest właśnie pytanie: co Polacy, Polki rozumieją z języka metafor, jakim posługuje się rzeźba pomnikowa?

W czasie egzaminów do Akademii Sztuk Pięknych zapytano mnie, który z pomników w Warszawie najbardziej mi się podoba. Powiedziałem wówczas, iż najbardziej podoba mi się pomnik Powstania Warszawskiego na pl. Krasińskich. Za tą odpowiedź odliczono mi, jak sądzę, sporo punktów. Uważam, że ten pomnik, jest bardzo skuteczny w sensie, który zaraz wyjaśnię. Jest w Warszawie jeszcze inny pomnik, znajdujący się przy ul. Stawki, tam gdzie był Umschlagplatz. Ten pomnik, to biały kubik, z wypisanymi w dwóch językach - polskim i hebrajskim - imionami; z otaczającym go pasem czarnego kamienia. Słuchałem kiedyś audycji radiowej na temat historii tego miejsca. Dziennikarka, pytała uczniów szkoły ekonomicznej - do której budynku doklejony jest pomnik - czy wiedzą, gdzie był Umschlagplatz i gdzie jest pomnik upamiętniający ofiary eksterminacji? Ci ludzie, którzy dwa razy dziennie, przechodzili obok tego miejsca, nie wiedzieli, gdzie znajduje się pomnik, nie wiedzieli, co to takiego Umschlagplatz. Nie wiedzieli, że ich szkoła to był szpital żydowski na Umschlagplatz. W którejś z klas, gdzie się uczą, Adina Blady Szwajgier podała kilkunastu dzieciom śmiertelną dawkę morfiny, żeby je uchronić przed torturą deportacji i drogi do komór gazowych Treblinek i Auschwitz. Taki czyn uznawano wówczas za szlachetny. Na podwórku ich szkoły rozstrzelano członków Judenratu. W budynku naprzeciwko mieściła się komenda gestapo. A jakieś 30 metrów na północny wschód od budynku szkoły zaczynały się tory i rampa, na której ładowano ludzi do wagonów.

Pomyślałem, że my w Polsce potrzebujemy jednak innych pomników - nie białych kubików, ale historyjek z postaciami jak z komiksu. My nie jesteśmy jak Niemcy, my jesteśmy jak Meksykanie - nie rozumiemy imperatywu estetycznego, rozumiemy za to kolorowe komiksy. Ja z tych dwóch pomników, tego znajdującego się na pl. Krasińskich i tego znajdującego się na ul. Stawki przy dawnym Umschlagplatz, wybrałbym jako skuteczniejszy, ten mówiący o powstaniu warszawskim. Choć to smutne dla progresywnych, profesjonalnych artystów, w Warszawie nie mamy szansy na Potsdamer Platz i na takie pomniki, jak pomnik Żydów w Berlinie. Abstrakcja nie wykona w Polakach ideologicznego zadania, jakie ma wykonać pomnik. A pomnik ma nam pozwolić przeżyć i zapomnieć, w łagodny, powolny sposób odsunąć wydarzenia w przeszłość, pamięć o nich scedować na kamień czy brąz. Pomnik ma utrzymywać pamięć o przeszłości, ale zredukowanej, karłowatej formie, gdzieś daleko, na obrzeżach świadomości.

Mogę powiedzieć za Žižkiem - potrzebujemy śmiechu podkładanego pod sitcomy, który będzie śmiał się za nas, żebyśmy mogli odpocząć nie męcząc się reakcją, czyli własnym śmiechem. Podobną, jak sądzę funkcję, spełnia dobry pomnik, który pamięta za nas, a w tym czasie nasza pamięć i nasz umysł może zająć się czymś innym.

Był taki okres po śmierci Jana Pawła II, kiedy zaczęła powstawać duża ilość jego pomników. Myślałem wówczas, że to bardzo dobrze. Im więcej postawimy mu pomników, tym mniej będziemy się nim zajmować, zyskamy czas i przestrzeń na zajmowanie się ważniejszymi sprawami, niż dzieło Karola Wojtyły.

Jest też oczywiście inny pogląd na tą sprawę - skrajnie odmienny, mówiący, że pomnik to obiekt, poprzez który pewna grupa dokonuje okupacji przestrzeni, zawłaszcza ją ideologicznie i wypycha z tej przestrzeni inną pamięć. I tak pomnik Powstania na placu Krasińskich w Warszawie, nie reprezentuje pamięci np. Mirona Białoszewskiego, cywila, który przeżył - i tych 200 tysięcy cywilów, którzy zapłacili życiem, za przygodę garstki. Jeśli nawet każde podwórko i każdy trawnik zdobyty przez powstańców, stawały się niepodległą Polską, to cena tej chwilowej wolności była dosłownie mordercza.

Jeśli macie państwo pytania, to odpowiem.

Anna Łazar: To był bardzo interesujący wykład. Pojawiło się w nim wiele wątków politycznych, historycznych i edukacyjnych. Moje pytanie jest bardzo proste i spodziewam się, iż nie zostanie mi udzielona na nie odpowiedz. Wiąże się ono z historią pomników. To opowiadanie o nich trochę mnie zaniepokoiło. Wynika z niego, że istnieje „jakiś naród polski”, a ja chciałabym się zapytać o tworzenie zbiorowej pamięci historycznej i artystycznej tego narodu, pojmowanej jako wychowanie młodego pokolenia, także przy pomocy sztuki. Jak wyobrażałby pan sobie lekcje plastyki dla młodych ludzi, tak by można było za ich pomocą zrealizować, pożądany przez pańskie środowisko, określony cel?

Artur Żmijewski: Jakiś wyobrażony naród polski zapewne istnieje i stanowi dla wielu polityków ideologiczne odwołanie. W Polsce ten naród stanowi wspólnotę etniczną, której budowaniu „służy” np. antysemityzm. Z drugiej strony Polska jest już częścią projektu integracji europejskiej, wspólnoty wieloetnicznej, która osłabia i upłynnia tożsamości narodowe. Więc ta praca ciągle się w nas wykonuje.

Lekcje plastyki, o ile jeszcze w ogóle istnieją, mogłyby uczyć rozumienia i posługiwania się językiem wizualności - tekst odchodzi w przeszłość. Głównym środkiem masowej komunikacji stał się obraz. Te obrazy warto rozumieć, żeby nie pozostawać wobec nich bezradnym, żeby sobie z nami tak dowolnie nie poczynały. Szkoła nie uczy języków wizualności - tutaj uczelnią dla wszystkich jest telewizja i internet - ludzie są całkowicie zostawieni „nauczycielom” z TVN-u czy Polsatu, którzy mają twarde ideologiczne zadanie: uwieść ludzi obrazem i opowiedzieć im, jaki jest właściwy sposób przeżywania świata późnego kapitalizmu. A mianowicie, że przeżywanie kultury, jest identyczne z nadaktywnością konsumencką i dobrą zabawą.

NN1: Jak się pan ustosunkuje do tego, że współcześnie młodzież chodzi na wagary do centrów handlowych?

Artur Żmijewski: Mogę opowiedzieć jak ja rozwiązywałem tą sytuację. Chodziłem do kina, głównie do kina Wiedza w Pałacu Kultury. Obejrzałem tam wówczas filmy Kondratiuka, Holland, Leszczyńskiego, Wajdy, Kutza, Konwickiego, Królikiewicza i innych. Zwykle zostawałem na dwóch seansach pod rząd.

W centrach handlowych też są kina. Uważam wagary za pożyteczną aktywność. To jest wybór samodzielności, moment, w którym sam zaczynam decydować o moim czasie, a nie ci, którzy mi ten czas organizują. Nie uważam, że potrzebna jest jakaś żandarmeria na wagarowiczów. Mieliśmy już mundurki szkolne i patrole modlitewne na ulicach - wystarczy. Jeśli dzieciaki uciekły ze szkoły, to akt emancypacji już się dokonał.

Uważam, że np. centrum handlowe Arkadia w Warszawie, jest proletariacką świątynią - spełnionym snem budowniczych Pałacu Kultury i Nauki. Lecz wydaje mi się niebezpieczne to, że właśnie ci, którzy zamieniają nasze życie w ciąg konsumpcyjnych gestów, potrafili tak docenić tych ludzi, oferując im poczucie bezpieczeństwa, rozrywkę, ciepło, wspólnotowe przebywanie i nadmiar atrakcyjnych przedmiotów.

Grzegorz Borkowski: Jeśli uważasz, że stawianie pomników prowadzi do zapominania, to czy sądzisz, że także muzea pomagają zapominać?

Artur Żmijewski: Jeśli chcesz pozbawić obiekt sakralny, czy obiekt sztuki siły działania, to najlepiej przenieść go do muzeum. Czy gdy oglądasz w muzeum średniowieczne „piękne Madonny”, to przystajesz i modlisz się do nich - czy ktokolwiek to robi? Odczuwasz wówczas wzruszenia religijne? Muzeum pamięta i jednocześnie pozwala zapominać.

Grzegorz Borkowski: Czy chciałbyś, aby twoje filmy pojawiały się w centrach handlowych, w tych proletariackich świątyniach?

Artur Żmijewski: Wolałbym raczej robić tam filmy - to znakomite miejsca do antropologicznej, poznawczej penetracji - dla zastosowania narzędzi właściwych dla Cognitive Art.

Uwiodła mnie kiedyś koncepcja teatru elżbietańskiego. To teatr z czasów Szekspira. Powstawał dopiero teatr instytucjonalny, pojawiły się pierwsze teatry w budynkach, przeznaczonych tylko na ten cel. Podział na widownię i aktorów był jednak ciągle umowny - teatr nie miał jeszcze tak wyraźnej ramy. Aktorzy i widzowie rozmawiali, krzyczeli do siebie, kłócili się czasem. Teatr był miejscem sporu, a nie mszy. Wówczas przedstawienia odbywały się na ulicy, na targu. Próby do spektakli również odbywały się w otwartej przestrzeni, a aktorzy spotykali się np. na bazarze.

NN: Czy pan na zawsze zrezygnował z rzeźby? Czy nie szkoda tego talentu?

Artur Żmijewski: Czy nie szkoda? Pierwszy rok studiów rzeźbiarskich spędziłem w pracowni Gustawa Zemły. On jest autorem np. pomnika Bitwy o Monte Cassino - w Warszawie na tyłach Arsenału. Takie białe, marmurowe skrzydła. W Warszawie są jeszcze inne jego pomniki: popiersie Waryńskiego na ul. Kolejowej, postać Jana Pawła II, pod arkadami starego banku na placu Bankowym, Polegli Niepokonani na Cmentarzu Powstańców Warszawy. No i przybity do drzewa Chrystus nad grobem ks. Jerzego Popiełuszki. No cóż, to fachowiec, spec od dużej formy i profesjonalista, odpowiadający na zamówienia każdej kolejnej władzy. Dostałem u niego piątkę za studium aktu. Popatrzyłem wówczas na to, co zrobiłem i pomyślałem, że czas, w którym mógłbym się zrealizować jako rzeźbiarz, byłby to czas socrealizmu. Pomnik Czterech Śpiących [Braterstwa Broni] na warszawskiej Pradze, to mogłaby być moja droga życiowa. W czymś takim jestem dobry, mam do tego manualny talent. Ale to nie jest talent, który akceptuję. Mam, owszem, „rzeźbiarskie atawizmy”. Te atawizmy nasiliły się w czasie pobytu w Berlinie. Kupiłem tam dwa zdezelowane rowery, ze scentrowanymi kołami, zardzewiałe - i odremontowałem je. To moje dwie najnowsze rzeźby.

Paweł Polit: Jakiś czas temu w Fundacji Galerii Foksal, opowiedziano mi o Czwórce - pomniku-rzeźbie, który miał być ustawiony w przestrzeni publicznej, w pobliżu kina Muranów. Powiedziano mi, że jest to projekt twój i Pawła Althamera. Czy mógłbyś skomentować tę pracę?

Artur Żmijewski: Paweł Althamer prowadzi zajęcia ceramiczne na Nowolipkach w pracowni Państwowego Ogniska Artystycznego. Zajęcia te są przeznaczone głównie dla osób ze stwardnieniem rozsianym, oni powoli tracą władzę nad własnymi ciałami, które obejmuje postępujący paraliż. Przychodzą tam również osoby niepełnosprawne umysłowo. Rozmawialiśmy z Pawłem o kwadrydze, która pojawiła się na budynku Teatru Wielkiego. To ewidentny przykład sztuki robionej na zamówienie władzy. Dla takiej władzy, która w sferze wizualnej potrzebuje jedynie jednoznacznej reprezentacji - przepychu. A więc ta kwadryga na budynku opery, to przykład sztuki reżimowej. Pomysł Pawła polegał na tym, żeby zlecić jego niepełnosprawnym podopiecznym, wyprodukowanie alternatywnej kwadrygi. Powstał nawet projekt w małej skali, wykonany ich rękoma. W ten sposób powstał negatyw super profesjonalnej kwadrygi na Teatrze Wielkim - jego niepełnosprawna, pogięta odwrotność. Gdyby projekt paralityków powiększono do wielkości kwadrygi wieńczącej gmach teatru i ustawiono np. na budynku gdzie mieści się kino Muranów, mógłby on wówczas kontestować tą grupę rzeźbiarską, który wieńczy budynek Opery. Kwadryga „nowolipska”, nie ma bowiem żadnej tzw. art quality, zaświadcza natomiast o stopniu dewastacji ciał, jej chorych, sparaliżowanych twórców. Jest dokumentem utraty ciała, zapisem pragnienia, by chociaż spowolnić neurologiczny rozpad. Oto dwa obrazy - jeden władczy, kreujący wizerunek statusu i pozycji, dominujący i dlatego archaiczny. Drugi, głęboko socjalny, wzywający do empatii i dlatego nowoczesny.

Paweł Polit:A czy ten projekt ma związek z pojęciem konformizmu, o którym dziś wspominałeś? Próbuję na własny użytek wyjaśnić pojęcie konformizmu, ponieważ twoje prace nie są odbierane jako konformistyczne. Używasz tego pojęcia w zmodyfikowanym sensie.

Artur Żmijewski: Uważam konformizm za pożyteczny - to między innymi on wymusza, by języki sztuki nie były tak hermetyczne i trudne. To jest jeden z regulatorów społecznej komunikacji i uczestnictwa w niej. Komunikatywna sztuka, powinna być odrobinę konformistyczna. Konformizm ma część wspólną z narcyzmem. Narcyz jest właśnie tym mieszkającym we mnie konformistą. Czy nie jest tak, że pierwszym i podstawowym celem, który chcę osiągnąć jako artysta, to „głaski”, otrzymywane od publiczności? Zabiegam o akceptację, o pieszczotliwe słowa „podoba mi się” i o recenzje, w których będzie napisane, że to jest sztuka z wyższej półki.

Oczywiście pochwały, to także sposób na zamienianie pracy artystów w nieustanny konkurs. Jak wiadomo, chwalenie kogoś, zwłaszcza publiczne, jest aktem agresji, rodzajem przemocy. Lepsze, gorsze, oryginalne, epigońskie - to nieustanne ocenianie koroduje możliwości współpracy między artystami, separuje ich od siebie, produkuje zazdrość i zawiść. Więc trudno nam być zespołem, trudno zrozumieć, że nie działamy poza systemem, ale wewnątrz niego, że np. akademie artystyczne też są częścią art worldu. Sztuka bywa czasami ruchem społecznym, ruchem intelektualnym, choć członkowie tego ruchu, myślą o sobie w kategoriach niezależności i skrajnego indywidualizmu. Sztuka obsługuje to społeczeństwo i jego potrzeby, jest z nim w relacji zwrotnej - odpowiada na wezwanie wspólnoty.

NN1: A jaką inną strategię wyboru i kategorię rozwoju poznawczego mógłby pan zaproponować? Pewne rzeczy odrzucamy, a pewne stają się dla nas drogą, która pomaga nam poznać samych siebie i zrealizować się w tej rzeczywistości. Jak to pogodzić z pana postulatem wspólnotowości? Takiego powiedzmy - totalitaryzmu.

Artur Żmijewski: A czy nazwałby pan ruch ekologiczny, który ma charakter wspólnotowy, a nawet przybiera formy organizacyjne partii politycznej - próbą zaprowadzenia jakiegoś totalitarnego porządku, maksymalizowania państwowej kontroli, redukowania demokracji?

Moim zdaniem nie ma konfliktu - wspólnota to nasze środowisko, hardware, w którym działamy. Indywiduum funkcjonuje w sieci międzyludzkich uwikłań i tylko poprzez te uwikłania, stawki naszych walk - jednostkowych, czy grupowych - zyskują sens i mogą być w ogóle rozgrywane.

NN1: Widzę tu zasadniczą różnicę, przez sztukę rozumiem miejsce, w który można zajmować się indywidualnymi poszukiwaniami, można dokonywać indywidualnych wyborów. I może w tym kontekście, dążenie do wspólnotowości to niebezpieczeństwo.

Artur Żmijewski: Może. Ale bez ryzyka nie ma poznania. Poza tym ja nie nawołuję do kolektywizacji sztuki. Mówię, że indywidualizm jest złudzeniem - działamy w systemie art worldu, który jest upolityczniony, który również z idei czyni sposoby, w jakie przeżywamy świat - i robi to nie tylko obrazami, ale i pieniędzmi, wkluczeniem do wspólnoty artystów, albo wykluczeniem z niej. Art world informuje ustami swoich ekspertów kto rozumie, a kto nie rozumie sztuki. Artysta, to nie jest niewinny i odseparowany od świata mnich, czy mniszka, przeżywający swoje indywidualne obsesje - artysta to część jakiejś sieci władzy, maszyny ideologicznej.

Mi także wydawało się, że moja droga, jest drogą indywidualnego podążania za prywatnymi fantazjami. Ale potem okazało się, że to, co robiłem ja, to co robił Grzegorz Klaman, Katarzyna Kozyra, Monika Zielińska, Katarzyna Górna, Jacek Markiewicz i inni można nazwać wspólnym mianem „sztuki krytycznej” i opisać wspólnymi kategoriami.

Stach Szabłowski: Jak reagujesz na kontrowersje, które wzbudzają twoje prace?
Ostatnio odbyła się dyskusja o pańskim filmie Oni w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Tam się pojawiło sporo uwag krytycznych m.in. Agnieszka Arnold, autorka filmu „Sąsiedzi”, sformułowała kilka zarzutów. Przemontowałeś swój film „Powtórzenie”, a czy myślisz o przemontowaniu filmu Oni po dyskusji w Muzeum Sztuki Nowoczesnej? Jak odbierasz nie tylko te wcześniej wspomniane „głaski”, ale uwagi krytyczne?

Artur Żmijewski: Czytam, słucham, czasem cierpię z powodu uwag krytycznych. Nie zamierzam przemontować filmu Oni. Moją rolą nie jest nadzorowanie tego, co ludzie o nim myślą, ani w jaki sposób o nim mówią. Ten film jest moim tekstem, który piszę ruchomym obrazem. A widzowie mówią, co uważają. To, że Agnieszka Arnold ma uwagi krytyczne, nie znaczy, że przemontuję swoje filmy. Sztuka, wiąże się dla mnie z odpowiedzialnością - lubię tą sytuację, że za swoje poglądy, manifestowane obrazem, czy słowem, naprawdę się odpowiada.

—
Przypisy:
1) Dnia pierwszego września, autor nieznany, na melodię pieśni dziadowskiej.
2) Artur Żmijewski Młodzi chcą i być, i mieć, „Dziennik” 21-22 kwietnia 2007. Tekst artykułu nawiązywał do wyborów pokolenia 30-latków i do książki Tekstylia, Korporacja Ha!rt, Kraków, 2006.
3) j.w.
4) Projekt pomnika przedstawiał grupę ludzi niosących na ramionach drzwi, na których leżało ciało zabitego [przyp. A.Ż.]. Robiliśmy projekt w zgodzie z prawdą historyczną: robotnicy nieśli w swoim pochodzie w 1970 roku trupa na drzwiach - nie nieśli krzyża. A jednak naciskano na nas, żeby na pomniku był krzyż. Grzegorz Kowalski, Moja historia sztuki; w: Drżące ciała. Rozmowy z artystami. Warszawa 2006, s. 151.

—
Rozmowa ukazała się na witrynie internetowej Obieg.pl. Stanowi autoryzowany zapis przebiegu spotkania z Arturem Żmijewskim w CSW Zamek Ujazdowski w ramach cyklu Moja historia sztuki (2 kwietnia 2008). Rozmowa ukazała się też w „Gazecie Świątecznej” z 15 listopada 2008.