Krytyka Polityczna - Majmurek: Ruch, obraz, czas

> PREMIERA 24 MAJA

Strona główna

Przewodnik lewicy

>>Już jest: KP30!

Komentarze

CYTAT DNIA

Życzyłbym sobie, abyśmy w obecnym stuleciu potrafili w końcu połączyć wiedzę naukową i techniczną, rozwiniętą jak nigdy dotąd w historii, z umiejętnościami ludzkimi i politycznymi, które, jak na ironię, są najbardziej w historii zacofane. Dysponujemy wszystkimi środkami naukowymi, technicznymi i nawet finansowymi, aby wykorzenić biedę, głód, ciemnotę dotykającą co najmniej połowę mieszkańców naszej planety. Dlaczego tego nie robimy? Dlatego, że brakuje nam politycznej woli, połączenia pragnienia i działania, żeby to zrobić.

Carlos Fuentes (1928-2012), Contra Bush

Katalog Książek KP

Książki w sklepie KP

Warto przeczytać

Order software online

Majmurek: Ruch, obraz, czas

Jakub Majmurek

03.08.2009

James Benning jest twórcą obecnym na Nowych Horyzontach już od dłuższego czasu. Jeszcze w Cieszynie prezentowane były jego dwa filmy, Trzynaście jezior oraz Dziesięć nieb. Składały się one z trwających po kilka minut, nakręconych nieruchomą kamerą widoków, odpowiednio – trzynastu jezior i dziesięciu nieb. Rok temu widzowie we Wrocławiu mogli się zapoznać z jego filmem RR, nakręconymi w ten sam sposób obrazami przejeżdżających pociągów.

Najnowsza praca artysty, Rzucając okiem, to seria trwających nie dłużej niż minutę, statycznych ujęć Spiralnej Grobli Roberta Smithsona. Spiralna Grobla należy do najważniejszych dzieł tzw. sztuki ziemi (Earth Art). Ten nurt w sztukach plastycznych narodził się pod koniec lat 60. w Stanach Zjednoczonych. Sprzeciwiając się komercjalizacji sztuki, alienacji obiektów artystycznych, zamienianych przez instytucje życia artystycznego w fetysze, twórcy tacy jak Smithson postanowili wyprowadzić sztukę nie tylko poza przestrzeń galerii/muzeum, ale w ogóle poza przestrzeń miejską. Tak powstawały prace w krajobrazie, w którym słabo zaznaczyła się obecność człowieka: na pustyniach, w górach itp. Zbudowane z naturalnych materiałów (ziemia, kamień), miały się stopić z otoczeniem, wraz z nim podlegać procesom geologicznym, prowadzącym w końcu do zniszczenia dzieła sztuki i jego całkowitego zatracenia się w naturalnej przestrzeni.

Spiralna Grobla to zbudowana z ziemi i kamieni grobla w kształcie spirali „wpuszczona” w Wielkie Jezioro Słone w stanie Utah. Benning konfrontuje widza z historią tego obiektu: film przedstawia chronologicznie ułożone obrazy rzeźby Smithsona, zaczynając od tych pochodzących z lat siedemdziesiątych, aż do ujęć z 2008 roku. Widzimy, jak czarny masyw grobli stopniowo pokrywają białe, wytrącające się ze słonej wody kryształy soli, jak zmienia się poziom wody, jak rzeźbę obrastają glony, a ciało martwego ptaka rozkłada się na jej powierzchni. Film ukazuje czasowy aspekt dzieła sztuki, zmiany, jakim ono podlega. W ten sposób Benning wydobywa na jaw to, co stanowi o prawdziwym radykalizmie „sztuki ziemi”. Ukazuje, jak bardzo jej podstawowy cel przeczy głównemu pragnieniu, jakie stoi za instytucją muzeum: kolekcjonowaniu, gromadzeniu, katalogowaniu i pozbawianiu obiektów artystycznych ich czasowego wymiaru. Celem artystów nurtu Earth Art było natomiast stworzenie dzieła, które stałoby się częścią historii natury, miałoby swoją własną naturalną historię i w końcu ulegało samorozpadowi.

Film to medium bardzo związane z czasem: jest w stanie zarejestrować jego przebieg, skonfrontować widza z jego upływem. W rękach Benninga kamera 16 mm okazuje się doskonałym narzędziem, pozwalającym wydobyć z dzieła Smithsona jego czasowy aspekt. Problem czasu w Rzucając okiem jest jednak bardziej skomplikowany. Jak przyznał sam reżyser podczas dyskusji po projekcji, obrazy, które oglądamy na ekranie, wbrew temu, co sugerują daty, wcale nie powstały na przestrzeni czterdziestu lat. Reżyser fotografował Spiralną Groblę „zaledwie” przez półtora roku. Dzięki rejestracji cyklicznych zmian, jakim w ciągu roku podlega Wielkie Jezioro Słone (poziom wody, krystalizowanie się soli, cykl wegetacji roślin etc.) Benning – za pomocą montażu – mógł odtworzyć wieloletnią historię dzieła Smithsona.

W swoim filmie Benning konfrontuje widza z trzema różnymi, choć ściśle powiązanymi ze sobą doświadczeniami czasowości. Pierwszym jest sam kontakt ze statycznym filmem, w którym pozornie „nic się nie dzieje”. Odbiorca musi zmienić swoje przyzwyczajenia, wyciszyć się, uzbroić w cierpliwość, otworzyć na strumień niespiesznie płynących obrazów. Drugim jest doświadczenie czasowego wymiaru dzieła Smithsona i natury, wraz z którą podlega ono zmianom. Trzecie zaś to doświadczenie cyklicznego czasu przemian natury, który Benning za pomocą montażu zmienia w czas linearny, stawiając przy tym pytanie o relacje zachodzące między nimi.

Benning uważa się za artystę politycznego. Zanim zadebiutował jako filmowiec, pracował wśród miejskiej biedoty w Missouri. Pierwszą kamerę kupił po to, by „oderwać się od polityki”. Jednak polityka stopniowo przenikała do jego filmów, a jej obecność stawała się coraz bardziej świadoma. Jak mówi sam Benning, na początku używał obrazu do zilustrowania politycznych treści komunikowanych bezpośrednio. Z jego późniejszych filmów słowa stopniowo znikają, polityczne stają się same obrazy. Dlatego Benning uważa za polityczne także swoje ostatnie filmy, w tym Rzucając okiem. Za pomocą takich obrazów uczy widzów, jak patrzeć i słuchać, pokazuje im inne sposoby oglądu rzeczywistości, co jest „najbardziej radykalnym politycznym gestem, jaki jest możliwy”. Filmy Benninga przypominają o najbardziej źródłowej polityczności sztuki, która zasadza się na jej zdolności do zmiany dominujących sposobów postrzegania czasu i przestrzeni, określania tego, co jest widoczne i w jaki sposób, na jej zdolności do – by użyć terminu Rancière’a – „dzielenia postrzegalnego”.

Do tej koncepcji Rancière’a odsyła także Przerwa obiadowa amerykańskiej artystki Sharon Lockhart. W powstaniu tego filmu jako montażysta i autor muzyki uczestniczył również Benning. Przerwa obiadowa składa się z jednego ujęcia przedstawiającego halę stoczni w Maine w czasie tytułowej przerwy obiadowej. Widzimy robotników oderwanych na chwilę od pracy, jedzących kanapki, pijących kawę, czytających gazety. Nie słyszymy, co mówią, wszystko zagłuszają dochodzące z przestrzeni pozakadrowej „przemysłowe” odgłosy. Nakręcenie ujęcia zajęło 11 minut, ale – dzięki cyfrowej obróbce taśmy 35 mm – w filmie zostało ono wydłużone osiem razy.

Na ekranie widzimy długi, ciągnący się w głąb stoczni korytarz. Kamera porusza się po nim w powolnym, stałym tempie, jej ruch jest ledwie dostrzegalny dla oka. Pamiętam, że kiedy byłem dzieckiem, bardzo chciałem złapać godzinną – czy choćby minutową – wskazówkę zegara w momencie, gdy się przesuwa. Wpatrywałem się więc w tarczę długie minuty, usiłując zarejestrować ich ruch. Oglądanie filmu Lockhart przywołuje to doświadczenie.

Korytarz stoczni przypomina renesansowe dzieła, oparte na perspektywie centralnej i tworzonej przez nią iluzji głębi – to chyba najłatwiej rozpoznawalna dla Europejczyka kompozycja obrazu. Jednocześnie jednak ruch, jaki Lockhart wprowadza w tę przestrzeń, sprawia, że przestaje być ona dla nas znajoma. Zmusza on do maksymalnej koncentracji, wprowadza aspekt trwania, które można odczuć niemalże fizjologicznie (z powodu wysiłku oczu, zmęczenia, jakie się pojawia, gdy oglądamy ten film w ciemnej sali kina).

Film Lockhart stawia w centrum postać wielkoprzemysłowego robotnika. Jak donoszą media elektroniczne i drukowane, podobno klasa ta zanika wraz z rozwojem „gospodarki opartej na wiedzy”. Na pewno jest wypierana ze współczesnej kultury wizualnej; robotnik i praca manualna są dziś pokazywane równie rzadko, jak niegdyś nagość w kinie obwarowanym kodeksem Hayesa.

Lockhart zmusza widza, by zmierzył się z tą wypartą rzeczywistością, pokazując mu – w zwolnionym tempie – jedenaście minut z dnia klasy robotniczej. Jednocześnie Przerwa obiadowa unika pułapki tworzenia nostalgicznego, idealizującego obrazu robotnika. Stocznia, w której się znajdujemy, pracuje dla marynarki wojennej Stanów Zjednoczonych, buduje statki wojenne, za pomocą których Ameryka realizuje swoją politykę na świecie. Taki wybór miejsca stawia pytanie o polityczną świadomość amerykańskiej klasy robotniczej, skomplikowany stosunek, jaki łączy amerykański świat pracy z amerykańskim imperializmem. Czyż względny dobrobyt i bezpieczeństwo socjalne, jakie amerykańscy robotnicy osiągnęli po II wojnie światowej, nie były związane z niezwykłym rozrostem kompleksu wojskowego i hegemoniczną pozycją Stanów Zjednoczonych w gospodarce i polityce?

Prace Benninga i Lockhart prowokują pytanie: „czy to w ogóle jest film?”. Są odarte z tego, co wielu widzów uważa za istotę kina: brakuje im fabuły, postaci, akcji. Dzięki tej redukcji wydobywają one jednak to, co dla kina najbardziej specyficzne: spojrzenie, ruch, a przede wszystkim doświadczenie upływu czasu, którego nie możemy odczuć tak intensywnie w kontakcie z jakimkolwiek innym medium.

Komentarze

Dodaj nowy