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Kunst nur Fragen stellt. Sie gibt auch Antworten. Auf der Etappe der Fragestellung – der rein kritischen Aktivität – wird sie gewissermaßen kastriert und auf der Stufe der Ästhetisierung und des Kraftakts, Inhalt in Form zu verwandeln, angehalten. Stasnis³aw Ruksza Vorwort zur deutschen Ausgabe Körper in Aufruhr.
Als das Buch Körper in Aufruhr vor einigen Jahren in Polen erschienen ist, wurde es zum meist diskutierten Buch über Gegenwartskunst in Polen nach dem Systemwechsel im Jahre 1989. Es wurde zigmal besprochen und rezensiert (und dabei auch von dem konservativen Lager zerrissen, welches es als „unmoralisch“ bezeichnete). Seine Hauptbotschaft reichte weit über das Territorium der Kunst hinaus.
Die von Artur ¯mijewski mit fünfzehn Künstlern geführten Gespräche (die zum Teil bereits in den 90er Jahren in seinem Artzine „Czereja“ veröffentlicht wurden) sind zugleich ein Dokument der polnischen Transition nach 1989. Sie dokumentieren die Zeit der Einführung des freien Marktes in der turbokapitalistischen Version der „Schocktherapie“, während der die Sprache der Kunst sowie die Mittel und Wege ihrer Distribution zweifellos radikalisiert und modernisiert wurden. Die Künstler, die ¯mijewskis Gesprächspartner sind, haben die Erfahrungen einer Generation und sehr spezielle Arbeitsweisen gemeinsam: die Bereitschaft zur Selbstaufopferung, zur Entscheidungsfreiheit und Kompromisslosigkeit. Die Protagonisten dieses Buchs waren an einem Machtspiel beteiligt, welches sehr viele Lebensbereiche betraf, die politische Wirklichkeit veränderte und die politische Sprache neu definierte, in der die Begriffe von Grund auf verändert wurden. Es entstand eine soziale Bewegung, die wie Kunst aussah, weil sie von Künstlern gegründet wurde. Tatsächlich aber war es eine intellektuelle und politische Bewegung, die ein anderes Modell gesellschaftlichen Wandels vorschlug. Sie hatte eine neue soziale Ordnung zum Ziel – eine ungleich kritischere Gesellschaft, die die Demokratisierung anhand von Kritik ihrer eigenen Institutionen erlebt. Gewonnen haben leider die Medien, die für gut ein Jahrzehnt das gesamte Interpretationsfeld der sozialen und politischen Ereignisse besetzt und eine Mittlerfunktion zwischen den politischen Eliten und dem Volk angenommen haben. Die Medien haben die Politik in ein gesellschaftliches Spektakel verwandelt, in eine Seifenoper mit Politikern in der Hauptrolle. Schließlich waren es die Medien, die das Image der Politik konstruiert und die Hegemonie der politischen Eliten verfestigt haben. Das Volk wurde zum Publikum eines politischen Spektakels, bei dem es sporadisch dazu eingeladen wird, „seine Vertreter“ zu wählen. Kunst wird seit dem Jahr 2000 als Ausdruck des eigenen Individualismus verstanden, losgelöst von jedem politischen und kollektiven Verständnis der gesellschaftlichen Realität. Unter den Gesprächspartnern ¯mijewskis findet man solche, die sich einer emotionalen, derben, oft vulgären Sprache bedienen, weil es ihnen am treffendsten erscheint. Sie „sinken“ auf tiefstes Niveau. Andere kommunizieren durch ihre Phobien, perverse Phantasien, indem sie Bilder entwerfen, die im dominanten Diskurs immer illegitim bleiben werden. Andere generieren eine Krise der Begriffe, die für selbstverständlich gehalten wurden. Wir finden in dem Buch auch eine andere Sprache – eine rein politische, Forderungen, die in Form künstlerischer Aktionen gestellt werden. So bei Adamas, so bei Rajkowska. Sie benutzen nicht die Sprache des Individualismus, sondern die einer kollektiven Auseinandersetzung. Sie geben der Gemeinschaft erneut die Möglichkeit, ihre Erwartungen zu formulieren, ihre Verwirklichung zu fordern und eine kritische Position gegenüber der Institution des Staates zu formulieren. Wir erhalten also individuelles, subversives Wissen, befreit vom Filter der politischen Korrektheit. Die Künstler bedienen sich dort einer „offenen Sprache“, wo der Hauptdiskurs Respekt vor dem Tabu fordert. Wir gewinnen auch Kenntnise über die Gemeinschaft – über Praktiken, die sie befolgt und Ereignisse, die sie erfährt. Die Künstler sprechen über Homosexualität, die Gewalt der Herrschaft, repressive Bildungspolitik, Feminismus, Abtreibung, alternative religiöse Praktiken, die Politik und ihre eigene Beteiligung am System sozialer Gewalt.
Die Verbreitung solchen Wissens brachte einigen Gesprächspartnern in den 90er Jahren beinah den Status von Staatsfeinden ein. Eine der damaligen Debatten fand unter dem düsteren Titel: Künstler an den Pranger, Kunstkritiker in die psychiatrische Anstalt statt. 1 Zbigniew Libera hat 2001 den Text Der kalte Krieg der Kunst gegen die Gesellschaft veröffentlicht, eine Kollage aus Zitaten der rechtskonservativen Presse und zugleich ein Katalog der Stereotypen, die der Gegenwartskunst Polen in den 90er Jahren überstülpt wurden. Der militärische Titel suggeriert den Gang der Künstler an die Barrikaden. Der kalte Krieg der Kunst gegen die Gesellschaft war eine Reflexion über die Funktionalität der Kunst in der Gemeinschaft und ein Versuch, einen Dialog mit ihr aufzunehmen. Warum wird Kunst nicht verstanden? Warum wird über Kunst in einer ungeeigneten Sprache, an einem ungeeigneten Ort und auf ungeeignete Art gesprochen? fragte Libera. Liberas Text ist kurz vor dem größten Skandal in Polen erschienen – dem Prozess gegen Dorota Nieznalska, eine Künstlerin, die der Beleidigung religiöser Gefühle beschuldigt und zu einer Freiheitsentzugstrafe verurteilt wurde. 2
Den Gesprächen wird im ¯mijewskis Buch der Essay Angewandte soziale Künste vorangestellt. Dieser Text ist eine kritische Auseinandersetzung mit der von Künstlern, Kritikern oder Kuratoren gepflegten Praxis der Fetischisierung ihrer Aktivitäten in einem sehr begrenzten Feld – reduziert auf das sichere Territorium der Kunst, unter Schutz ihrer Autonomie und der Verteidigung des Sonderstatus des Künstlers mit seinen Privilegien und seiner spezifischen sozialen Immunität. ¯mijewski hält das ausgeklügelte Kontrollsystem der „ideologischen Sauberkeit“ im Umlauf der Kunst für ein Hindernis – schließlich muss jede, auch noch so gemeine künstlerische Aktivität am Ende den Schutz von Schwächeren, Ausgeschlossenen, Gefolterten, usw. zum Ziel haben. Diese „ideologische Sauberkeit“ hat schließlich die Abwesenheit von Kunst in anderen Disziplinen zu Folge, z.B. in Wissenschaft oder Politik und damit die Wirkungslosigkeit und Ineffektivität des von ihr produzierten Wissens. Die Gesellschaft wird so vor einer echten Begegnung mit der Kunst geschützt. Dabei ist künstlerischer Ausdruck nur eine Hypothese im Streit um die reale Form der Wirklichkeit. Der Weg zu einer solchen Haltung könnte z.B. über das ungenutzte Potential der polnischen Kunst der 90er Jahre führen. Die dort gegenwärtige „virale“ Strategie könnte man durch die konstruktive Metapher des „Algorithmus“ und seiner Funktionen ersetzen. So wie ein Virus den Körper attackiert und ihn zu einer Abwehrreaktion zwingt, so greifen soziale Probleme den sozialen Körper an und zwingen ihn, zu reagieren. Eine Form solcher Reaktion kann künstlerische Aktivität sein. Doch bleibt dieser Prozess reflexartig, unwillkürlich, er läuft im Körper ab, ohne ins Bewusstsein einzutreten. ¯mijewski schlägt also vor, anstatt der „Virus-Metapher” die „Algorithmus-Metapher” einzusetzen. Statt ausschließlich unwillkürlich, jetzt auch geplant, bewusst – und wie ein Algorhitmus-Verfahren – auf einen sichtbaren, beabsichtigten Effekt ausgerichtet zu handeln.
Was will ¯mijewski von der Kunst? Geht es darin um unmittelbares aktivistisches Handeln und um die Suche nach einem Allheilmittel für die Wehwehchen in seiner Umwelt? Erfüllt die Kunst die Rolle eines Sozialarbeiters? Wird es ihr gelingen, wirksame Lösungen für die schlechte ökonomische Lage zu finden? Denken wir todernst darüber nach. Kann die Kunstwelt denn keine Lobbyinggruppe werden? Könnte sie sich nicht für die Lösung vielfältiger Probleme einsetzen, ausgeschlossene Gruppen unterstützen, oder bestimmte Anliegen oder Ansichten befürworten? Schon das Aufgreifen eines bestimmten Themas durch Künstler kann es in die öffentliche Debatte einschließen. Kunst kann doch verschiedenste weltanschauliche Standpunkte verfestigen, oder ähnlich wie die Wissenschaft, Wissen produzieren – z.B. in Form einer alternativen Sozialpsychologie. „Die Kunst ermöglicht es den Menschen, ähnlich wie die Psychoanalyse, auf einer unbewussten Ebene an jenen Problemen zu arbeiten, an denen bewusst zu arbeiten sie noch nicht bereit sind – sogar auf einer großen Skala: der der Gruppen und Nationen“ – behauptet ¯mijewski. 3 Kunst ist ein autodidaktisches Werkzeug, elastisch, opportunistisch anpassungsfähig an die schnellen Veränderungen der heutigen Welt. Kunst als experimenteller Weg der Erkenntnis taucht dort als Angebot auf, wo andere Disziplinen vor einem Experiment zurückschrecken würden, wo sie von der Rationalität, wie sie z.B. in direkter Linie dem wirtschaftlichen Liberalismus dienlich ist, eingeschränkt werden. ¯mijewski über Körper in Aufruhr: „Meine Gesprächspartner verfügen eben über so etwas – das unmögliche Potential. Zu esoterisch, um Platz in den rechtmäßigen Diskursen der Wissenschaft oder Politik zu finden. Pawe³ Althamer ist für mich ein Arzt, dem es nicht erlaubt ist, seine medizinische Praxis außerhalb des Kunstfeldes zu führen. Katarzyna Kozyra oder Zbigniew Libera sind für mich herausragende Soziologen, die ihre eigenen Untersuchungsmethoden und allgemeinnützliche Schlussfolgerungen formulieren. Grzegorz Klaman ist ein Sachverständiger, Konrad Kuzyszyn ein Archäologe der Gegenwart, Roman Stañczak ein Sozialpsychologe.” 4 Warum sollte man nicht die Methoden der Künstler anwenden und ihren Produktionen den Namen Althamer-, Rajkowska-, Libera- oder Klaman-Verfahren geben? Einige der Gesprächspartner in Körper in Aufruhr haben offensichtlich einen „algorithmischen Wandel“ durchgemacht. Jacek Adamas hat begonnen, Kunst als Mittel zur Durchsetzung der Rechtstaatlichkeit bei der lokalen Regierung im provinziellen Olsztyn und Wor³awki einzusetzen. Joanna Rajkowska entwirft in ihren halb bodenständigen, halb utopischen Projekten im öffentlichen Raum, wie z.B. Dotleniacz (Sauerstofftank) (2007) neue Hypothesen in Bezug auf den möglichen status quo einer Stadt, deren Bewohner tatsächlich ihre Umwelt mitgestalten. Artur ¯mijewski wiederholt in Powtórzenie (Wiederholung) (2005) das „Gefängnisexperiment” von Philip Zimbardo und versucht es zugleich zu widerlegen, während er in dem Film Oni (Sie) (2007) nach Möglichkeiten sucht, zwischen stark verfeindeten sozialen Gruppierungen eine Verständigung zu schaffen. Pawe³ Althamer sucht nach Orten im sozialen Körper, an denen Menschen zu einfacher Solidarität, zu uneigennützigem Handeln zu Gunsten eines Anderen fähig sind. Katarzyna Kozyra greift die anarchistische Phantasie auf, die die radikal funktionell gestaltete soziale Ordnung zutiefst ablehnt. Scheinbar paradox tötet sie Tiere zu künstlerischen Zwecken, um durch ihre Agonie die Gleichgültigkeit zu unterbrechen, die den täglichen Konsum von Fleischwaren begleitet. Kozyra geht nicht den Weg der Askese und des radikalen Vegetarianismus, wie von Peter Singer – einem Ethiker – vorgeschlagen, sondern ihren eigenen, brutalen Weg der Reproduktion der Gewalt gegen die hilflosesten, weil ahnungslosen Tiere.
Das Manifest Angewandte soziale Kunst ist schließlich eine Anregung, das Werkzeug Kunst bewusst einzusetzen. Kunstinstitutionen, Künstler, Kuratoren, das gesamte System der Weltkunst scheint ein sehr mächtiges Instrument der Kommunikation und der Meinungsbildung zu sein. Und doch nutzen die Mitglieder dieses Systems diesen mächtigen Mechanismus, über den sie verfügen, nicht aus. Oder sie benutzen ihn auf immer die gleiche Weise – um erfolgreich davon zu überzeugen, dass das einzig rechtmäßige Modell der Kunst das ungelöste Rätsel ist und das einzige Modell der Antwort das Paradox. Der Kunstapparat ist blind, er hat keine Richtung, die er anstrebt und kein erstrebenswertes Ziel. Obwohl er, am Vorbild akademischer Diskurse orientiert, seine Wirkung kanalisieren und ein gleichberechtigter Teilnehmer und Akteur in der Debatte über die Gestaltung der Zukunft und die Betrachtungsweisen der Welt werden könnte – z.B. der Tatsache, dass wir in politisch determinierten Gemeinschaften leben. Haben wir also den Mut, in der illegitimen Sprache der Kunst reale Forderungen zu stellen und die Bedürfnisse der Gemeinschaft, in der wir leben, zu repräsentieren. Es geht nicht darum, das einzig richtige Modell zu zeigen und anderen künstlerischen Positionen das Existenzrecht abzusprechen. Wenn wir jedoch von Künstlern hören, dass sie einen bestimmten status quo negieren, sollten wir darüber nachdenken, was mit der Wirkung ihres Handelns geschieht. Ist ihre Kritik tatsächlich kritisch? Erreicht ihre Kunst die ihr vorgegebenen Ziele? Seien wir uns der Verwicklung in den politischen und wissenschaftlichen Diskurs bewusst.
Es stimmt nicht, dass Kunst nur Fragen stellt. Sie gibt auch Antworten. Auf der Etappe der Fragestellung – der rein kritischen Aktivität – wird sie gewissermaßen kastriert und auf der Stufe der Ästhetisierung und des Kraftakts, Inhalt in Form zu verwandeln, angehalten. Dabei sind in den Arbeiten vieler Künstler ganz reale Lösungsvorschläge oder nüchtern formulierte Forderungen zu finden. Leider werden sie nicht als Antworten gelesen. Es ist dabei durchaus möglich, dass der Großteil der künstlerischen Vorschläge nie in der Praxis getestet und angewendet wurde. Meist sind es die Künstler selbst, die diese Verantwortung nicht übernehmen. Und wenn sie es nicht tun, wer hat dann das Recht, Antworten zu geben? Wem überlassen wir das Recht, zu fantasieren und Szenarien der Zukunft zu entwerfen, also de facto die Macht? Wenn wir ernsthaft über Kunst nachdenken wollen, müssen wir mit diesem Wissen die richtige Antwort annehmen und die falsche verwerfen.
1 Arty¶ci pod prêgierz, krytycy sztuki do kliniki psychiatrycznej, czyli najnowsze dyskusje wokó³ sztuki krytycznej w Polsce, „Exit” Nr 4 (40) 1999.
2 Im Dezember 2001 wurde in der von Grzegorz Klaman geführten Galerie Wyspa in Gdañsk die Ausstellung von Dorota Nieznalska eröffnet, in der u.a. die Installation Passion zu sehen war, bestehend aus einem Film (die Aufnahme eines Mannes beim Krafttraining) und einem Objekt (ein Foto von männlichen Genitalien auf einem Kreuz montiert). Die Ausstellung und die Galerie wurden geschlossen und die Künstlerin angeklagt und zu sechs Monaten gemeinnütziger Arbeit verurteilt. Die Künstlerin wurde 2010 endgültig freigesprochen, nach einem fast zehnjährigen Prozess. ¯mijewski nimmt „zur Sache Nieznalska” u.a. in seinem Manifest Angewandte soziale Kunst Stellung. 3 Artysta zwraca indeks. Joanna Wowrzeczka-Warczok im Gespräch mit Artur ¯mijewski, „Opcje”, Nr 4 (73) 2008, S. 59. 4 Ebd.
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