Przełom lata i jesieni upłynął w Londynie pod znakiem kina brazylijskiego. Dwie ważne instytucje zorganizowały równoległe przeglądy najnowszych filmów największej, odrodzonej z popiołów, kinematografii Ameryki Łacińskiej. Od 17 do 20 września w Riverside Studios odbyła się pierwsza edycja Cine Fest Brazil, kolejnej pozycji w międzynarodowym kalendarzu brazylijskiej organizacji Inffinito, od kilkunastu lat przygotowującej takie imprezy już w kilkunastu miastach na świecie. Zaś w innej części miasta, w fenomenalnym Barbican Centre, od 8 września do 8 października, miała miejsce trzecia edycja dorocznego przeglądu Cinema of Brazil, tym razem pod hasłem „Urban Tales”.

Obydwie imprezy pokazały, że Brazylia jest dzisiaj jedną z najciekawszych i najważniejszych kinematografii na świecie. W programie obydwu znalazł się (swoją drogą konsekwentnie ignorowany przez polskich dystrybutorów) wybitny film Bruno Barreto z 2008 roku: Ultima Parada 174 (Ostatni przystanek 174).

Fatalny 12 czerwca

Pozbawiony stałego dachu nad głową (ponad pół życia, odkąd zamordowano samotnie wychowującą go matkę, spędził na ulicy, z przerwą na więzienie) 21-letni Sandro do Nascimento zasnął w autobusie linii 174 w Rio de Janeiro. Z kieszeni wystawał mu pistolet, i to prawdopodobnie tylko dlatego, że nie udało mu się go wcześniej wymienić na narkotyki, bo był to zupełny rzęch. Na widok tego pistoletu jeden z pasażerów wybiegł z autobusu na pierwszym przystanku, przy którym zauważył patrol policji. Policjanci zatrzymali więc autobus, mierząc do środka z broni i krzycząc, by się poddał. Sandro, który dopiero wtedy się obudził, wpadł w panikę. Nigdy nie doświadczył choćby jednego powodu, by ze strony policji spodziewać się czegokolwiek dobrego. Doskonale już poznał na własnej skórze, co miał na myśli klasyk, mówiąc, że aparat państwa powstał po to, by chronić bogatych przed biednymi. Założył rzuconą mu w twarz maskę przestępcy i wziął pasażerów za zakładników. To, czego zażądał w ramach okupu, najdobitniej pokazuje, jak bardzo musiał być przerażony i do jakiego stopnia nigdy nie planował niczego podobnego. W zamian za uwolnienie pasażerów zażądał od władz miasta kilku sztuk broni i tysiąca reali. Tysiąc reali to jest naprawdę śmieszna suma.

Nikomu jednak nie było do śmiechu. Zatrzymano ruch w ogromnej części Rio, policja sprowadziła posiłki i negocjatorów, natychmiast pojawiły się też szwadrony telewizji. Oblężenie trwało 4 i pół godziny, do wieczora, transmitowane na żywo na cały kraj. Brazylia zatrzymała się, wyczekując wyjścia z tego tragicznego i absurdalnego impasu, z oczami wlepionymi w ekrany. Chłopak przez większość czasu się miotał, ale dla snajperów był bardzo łatwym celem. Nadchodziły jednak wybory - policja otrzymała kategoryczny zakaz strzelania. Sandro zaczął grozić, że zabije zakładników, jeśli jego żądania nie zostaną spełnione, zamiast tego jednak co jakiś czas kogoś wypuszczał. W końcu wyszedł z autobusu prowadząc przed sobą kobietę, w którą miał wymierzony pistolet. Jeden z policjantów wystrzelił w jego kierunku. Nie trafił. Kula przeleciała bardzo blisko głowy kobiety, która oszołomiona wystrzałem straciła równowagę i osunęła się na Sandro. Razem upadli na ziemię. Upadając Sandro pociągnął za spust, najprawdopodobniej w odruchowym geście zaciskania dłoni. On niestety trafił.

Wtedy został aresztowany i wrzucony do samochodu policyjnego, z którego nie wyszedł już żywy - nie dojechał nawet na komisariat. Przedłożona przez władze policji Rio de Janeiro wersja oficjalna głosiła, że udusił się, gdy trzech policjantów próbowało opanować wierzgającego się, nabuzowanego chłopaka. Kilka miesięcy później jeden z tych policjantów przyznał się w wywiadzie telewizyjnym, że jak najbardziej chodziło mu o to, by chłopaka zabić.

Epicka tragedia

Następnie przyszedł José Padilha, znany u nas ze swego genialnego debiutu fabularnego Elitarni (Tropa de Elite). Na temat wydarzeń, które przeszły do najnowszej historii Brazylii jako „sprawa autobusu 174”, zrealizował słynny w całej Ameryce Łacińskiej film dokumentalny Autobus 174.

Bruno Barreto, znany zarówno jako twórca filmu Cztery dni we wrześniu, jak i były mąż byłej żony Stevena Spielberga, powiedział zgromadzonej w Riverside Studios publiczności, że mieszkał wtedy w USA i nie znał „sprawy autobusu 174”, dopóki nie obejrzał dokumentu Padilhi, który uważa za jeden z najwybitniejszych filmów (nie tylko dokumentalnych) w historii kina.

Największą jego uwagę przykuła jednak kobieta, która znajdowała się w tłumie zgromadzonym w okolicach autobusu, przekonana, że Sandro był jej synem. Ponad wszelką wątpliwość nie było to prawdą. Sandro znał swoją matkę, stracił ją, gdy miał 8 czy 10 lat. Kobieta przekonana, że Sandro jest jej dzieckiem, przed laty samotnie wychowywała dziecko w faweli. Chłopak miał na imię Alessandro, od czego Sandro jest zdrobnieniem. Nie była pewna, kto jest ojcem, syna też szybko straciła - gdy był jeszcze niemowlęciem. Dziecko zniknęło któregoś dnia bez śladu. Kobieta sens reszty życia przywiązała do nadziei na jego odnalezienie.

Barreto zaczął sobie zadawać pytania z rodzaju tych, jakich nie mają w zwyczaju zadawać sobie filmowcy polscy: „jak to jest być matką wychowującą samotnie dziecko - w takich warunkach ekonomicznych - która następnie to swoje jedyne dziecko traci?”.

Film, który w wyniku zadawania sobie tych pytań powstał, jest ścinającym z nóg połączeniem epickiej Dickensowskiej opowieści à la Oliver Twist z najczystszą grecką tragedią. A nad tym metysażem unosi się duch brodatego filozofa z Trewiru. Na pytanie jednego z widzów, czy udało mu się przynajmniej wzbudzić współczucie brazylijskiej publiczności dla dzieci ulicy, Barreto kategorycznie odrzucił ten tok rozumowania. Nie o współczucie tu chodziło, ale o wykazanie całej złożoności okoliczności, które doprowadziły do tak tragicznej kulminacji. Filozof, który w szóstej ze swoich słynnych Tez powiedział, że „istota człowieka to nie abstrakcja tkwiąca w poszczególnej jednostce. Jest ona w swojej rzeczywistości całokształtem stosunków społecznych”, zaprawdę byłby z niego dumny.

Inni Brazylijczycy, Walter Salles i Daniela Thomas, już na samym początku swojego nagrodzonego w Cannes 2008 filmu Linha de Passe zderzyli religię i widowisko piłki nożnej z biedą. Dwie formy ideologicznego sprawowania władzy i masy, będące tego sprawowania przy tych dwóch środków użyciu przedmiotem. Tak samo Barreto zderza w pierwszej scenie skrajną biedę (w tym - jak to trafnie ujmuje David Harvey - „prywatyzację redystrybucji przez działalność przestępczą”) z narzędziem panowania nad nią, telenowelą. Następnie tę samą bohaterkę umieszcza w orbicie najbardziej klasycznego z narzędzi sprawowania władzy nad biednymi przy użyciu złudzeń, „opium dla ludu” w najczystszej postaci: religii. Przyjmuje ona postać kolosalnego posągu Chrystusa i coraz bardziej wpływowych w Brazylii sekt protestanckich. Biedni, okradani z owoców swej pracy, szukają atrap bezpieczeństwa. Znajdują je albo w nowoplemiennej solidarności gangów, albo właśnie garną się do charyzmatycznych nurtów religijnych, które dają im „some kind of North” - jak to powiedział sam Barreto. Albo wrażenie, że to dają, a kiedy nie ma się nic lepszego, wrażenie może wystarczyć za wiele innych rzeczy.

Barreto może i zaczął od pytań o samodomniemaną matkę Sandro, ale nie jest ona jedyną bohaterką filmu. Równolegle prowadzi historię trojga głównych bohaterów. Pierwszą jest matka utraconego Alessandro, która żyje nadzieją, że go odnajdzie, by po latach wmówić sobie, że jest nim Sandro - związawszy się po drodze z duchownym protestanckiej sekty. Ten akurat wątek jest jednym z kilku „dopisanych” do prawdziwej historii przez Barreto. Dopisane wątki nie fałszują tu jednak rzeczywistości, a dopełniają jej opisu, pogłębiając perspektywę społecznej panoramy Brazylii.

Drugim bohaterem jest Alessandro, jej prawdziwy syn, którego spotyka ona po raz pierwszy dopiero w ostatniej scenie filmu, nad grobem Sandro (proszę mi wybaczyć spoilerowanie, ale znajomość zakończenia jest podstawą odbioru tego filmu w jego własnym kulturowym kontekście i pełni funkcję czegoś w rodzaju odpowiednika fatum w tragedii greckiej). Alessandro wyrasta na zwierzęco przystojnego, świetnie sobie radzącego na ulicach Rio złodzieja, który przez lata spędzone na ulicy, w warunkach, w których każdy dzień był prawdziwie darwinowską walką o przetrwanie, zaadaptował się do agresywnego machismo jako jedynej skutecznej wobec takiej rzeczywistości strategii przetrwania.

„Najgłówniejszym” bohaterem pozostaje jednak Sandro, późniejszy główny bohater „sprawy autobusu 174”. Zagubiony chłopiec, na którego wciąż spadają ciosy, z których każdy wynika systemowo z jego położenia na najniższej społecznie pozycji. Zagubiony chłopiec, który te ciosy na ślepo oddaje, najczęściej w niewłaściwych, zupełnie przypadkowych, albo po prostu łatwiejszych kierunkach. Początkowo odrzuca odnalezioną ni stąd ni zowąd „matkę”, po czym jednak zaczyna odgrywać jej syna. Nawet, gdy orientuje się, że jej prawdziwym synem jest jego niegdyś wróg, a potem prawie brat, Alessandro. Kradnie mu matkę, ale jednocześnie potrzebuje jej wielokrotnie bardziej niż Alessandro, któremu udało się osłonić się od ciosów rzeczywistości twardą skorupą.

Sprzeczności świata, w którym żyjemy

Motywy utraconych i kradzionych więzów pokrewieństwa, „zapomniana” pierwsza połowa imienia ujawniająca podmiotową ranę, „niekompletność” młodego Sandro czy funkcja fatalistycznego motywu potłuczonej szklanki należą do składników, które budują tragiczny na sposób grecki wymiar filmu Barreto. Fatalna szklanka jest jednocześnie jedynie sposobem, w jaki chłopiec, który przez cały okres swojego życia w Rio (gdzie przyjechał po śmierci matki) lubił spoglądać na górującego nad miastem Chrystusa Zbawiciela, racjonalizuje sobie własny los, bynajmniej jednak nie takie jego wyjaśnienie wpisane jest w sam tekst filmu. Fatum nie pochodzi tu z porządku transcendencji, nie jest zemstą czy eurypidejskim kaprysem bogów. Fatum pochodzi tu z porządku twardej materialnej, ekonomicznej rzeczywistości takiego, a nie innego społeczeństwa. To narzucona każdemu rola i miejsce w strukturze ekonomicznej nie dają innego wyjścia niż odegrać się do końca.

To rzeczywistość jako taka jest skandalem, a nie ludzie, którzy nigdy nie mieli innego wyjścia, jak reagować na jej ciosy lub wybierać między dżumą a cholerą. W autobusie 174 wystrzeliły jej skompresowane napięcia i sprzeczności. Są to sprzeczności świata, w którym wszyscy dziś żyjemy. Na peryferiach przyjmują one jedynie swoją ekstremalną, nagą postać, w której ujawnia się prawda kapitalizmu. Krytyczne podejście do tych sprzeczności i jasny wybór polityczny i estetyczny po stronie ich ofiar uczyniły Brazylię kinematografią, na którą od dobrych kilku lat spogląda cały świat. Stąd też pośrednio można wyprowadzić odpowiedź na pytanie, dlaczego kino polskie - postawione przecież wobec całkiem podobnej skali sprzeczności - na świecie nie interesuje nikogo.

Na podobny temat

• Kapela: Gwałt jako optymalna forma komunikacji
• Ostrowska: Festiwalowe odkrycia i rozczarowania
• Kapela: Godna podziwu niewinność
• Koszałka, Bławut, Latałło: Siła dokumentu
• Nawratek: Poza histerię, poza cynizm