Krytyka Polityczna - Majmurek: Iluzje Gemeinschaft

> PREMIERA 24 MAJA

>>Już jest: KP30!

Komentarze

CYTAT DNIA

Życzyłbym sobie, abyśmy w obecnym stuleciu potrafili w końcu połączyć wiedzę naukową i techniczną, rozwiniętą jak nigdy dotąd w historii, z umiejętnościami ludzkimi i politycznymi, które, jak na ironię, są najbardziej w historii zacofane. Dysponujemy wszystkimi środkami naukowymi, technicznymi i nawet finansowymi, aby wykorzenić biedę, głód, ciemnotę dotykającą co najmniej połowę mieszkańców naszej planety. Dlaczego tego nie robimy? Dlatego, że brakuje nam politycznej woli, połączenia pragnienia i działania, żeby to zrobić.

Carlos Fuentes (1928-2012), Contra Bush

Katalog Książek KP

Książki w sklepie KP

Warto przeczytać

Order software online

Majmurek: Iluzje Gemeinschaft

Jakub Majmurek

28.07.2008

Z niezwykle bogatej oferty tegorocznego festiwalu ENH zobaczyłem bardzo niewiele, o wiele mniej, niżbym chciał. Największe wrażenie zrobiły na mnie dwa filmy: Sto gwoździ Ermanno Olmiego oraz Tajemnica ziarna (La graine et le mulet) Abdela Kechiche’a. Wybrałem się na nie nieprzypadkowo, przyciągnięty nazwiskami autorów, których poprzednie dzieła były dla mnie na tyle ważne, że nadal staram się śledzić ich twórczość.

Olmi jest jednym z ostatnich wielkich, ciągle aktywnych twórczo, modernistycznych mistrzów kina włoskiego. Pracę w kinie zaczynał w latach pięćdziesiątych. Za jego największe dzieło najczęściej uznaje się Drzewo na saboty, nakręcony pod koniec lat siedemdziesiątych epicki fresk z życia włoskiej rodziny chłopskiej (przodków Olmiego) na przełomie XIX i XX wieku. Jednak na mnie większe wrażenie zrobił jego film sprzed siedmiu lat - Rzemiosło wojenne - pokazywany zresztą kiedyś na Nowych Horyzontach, jeszcze w Cieszynie. Rzemiosło… jest filmem historycznym, akcja dzieje się w okresie wojen włoskich na początku XVI wieku. Wtedy to do powszechnego użycia zaczyna wchodzić lekka, łatwa w transporcie artyleria i broń palna. Główna postać filmu, szlachetnie kondotier w służbie papieża, kona w mękach od rany zadanej kulą. Jego umieranie staje się dla Olmiego metaforą zmierzchu średniowiecza i ideałów etyki rycerskiej. Wraz z śmiercią tej postaci rodzi się epoka nowoczesna, epoka władzy techniki; wiele minut filmu wypełniają obrazy odlewania armatnich kul, topienia żelaza itp. Sięgając po historię z XVI wieku, Olmi podejmuje pesymistyczną refleksję nad narodzinami nowoczesności, swoją narrację o upadku snując za pomocą zachwycających, hipnotyzujących obrazów.

Jak widać, Olmi jest konserwatystą. Nigdy zresztą nie krył swojej postawy - w przeciwieństwie do większości mistrzów włoskiego kina, silnie związanych z lewicą, Olmi zawsze określał się przede wszystkim jako twórca katolicki. Jest jednak konserwatystą mądrym, unikającym pułapki taniej nostalgii za przeszłością, pokusy ucieczki przed problemami nowoczesności w przednowoczesną wspólnotę, przeciwstawiania „organicznego” Gemeinschaft „zepsutemu” nowoczesnemu społeczeństwu. Sto gwoździ mówi o klęsce próby takiej ucieczki.

Tytuł filmu wyjaśnia się już w pierwszej scenie: w bibliotece jednego ze starych włoskich uniwersytetów woźny znajduje cenne starodruki przybite do podłogi wielkimi gwoździami. Biblioteka wygląda jak współczesna artystyczna instalacja, zauważa to nawet prokuratorka prowadząca śledztwo. Podejrzenia padają na młodego, bardzo zdolnego, podobno myślącego o przyjęciu święceń kapłańskich pracownika naukowego uczelni. Podejrzenia te wydają się potwierdzać: widzimy, jak młody profesor pozoruje własne samobójstwo, pali – podobno niezwykle błyskotliwy – filozoficzny traktat, nad którym pracował przez ostatnie lata, i osiada w zrujnowanej chacie nad rzeką Po. Jego sąsiadami są prości ludzie, którzy mieszkają tam „od zawsze” w rozpadających się, postawionych nielegalnie barakach. Ich życie jest ciężkie i proste, lecz wesołe, tworzą autentyczną wspólnotę. Choć młody profesor jest w niej obcym człowiekiem, przyjmują go jak dawno oczekiwanego gościa. Pomagają mu odbudować dom, dają do zrozumienia, że jest jednym z nich. Z racji wyglądu nazywają go „Jezusem Chrystusem”; także dla niego, intelektualisty, proste życie, jakie odnalazł we wspólnocie ludzi pozostających na uboczu nowoczesności, ma wymiar religijny. Jedna ze scen nawiązuje wprost do motywu ostatniej wieczerzy, w której wydaje się tworzyć nowy, międzyludzki, horyzontalny (pozbawiony wertykalnego wymiaru) Kościół.

Jednak życie tej wspólnoty zakłóca Lewiatan, współczesne państwo. W związku z planami regulacji rzeki ludzie zamieszkujący jej okolice mają być wysiedleni, a ich siedziby zburzone. Lewiatan dosięga także głównego bohatera, który zostaje schwytany i osądzony za popełnione przestępstwo. Podczas rozmów z prokuratorem i kolegą z wydziału, księdzem (kojarzącym się z Jorge z Imienia róży), który całe życie poświęcił na studiowanie ksiąg w bibliotece, bohater wyjaśnia swoją motywację. Zniszczył książki, gdyż przez wszystkie lata studiów nie znalazł w nich niczego, co pomogłoby mu w kontakcie z drugim człowiekiem. Wiedza jest martwa, oddziela od świata i bliźniego, uniemożliwia przeżywanie prawdziwej wspólnoty. Bohater Olmiego powtarza Nietzscheańskie rozpoznanie wiedzy jako nihilizmu. Dla autora Wiedzy radosnej nihilizm sprowadzał się do postawy, która traktuje wszelkie zjawiska jako obiekty wiedzy, jako elementy do poznania, nazwania i skatalogowania. Terrorystyczny atak na wiedzę, na instytucję biblioteki (która sama jest katalogiem katalogów), stanowi bunt przeciw nihilizmowi, próbę odnalezienia życia, którego bohater szuka we wspólnocie prostych, nieskażonych wiedzą/nihilizmem ludzi.

Gdyby Olmi pozostawił to przeciwstawienie (wiedza, nihilizm/wspólnota prostaczków) w stanie czystym, jego film byłby konserwatywnym, nostalgicznym kiczem zrealizowanym za pomocą jednego z najnowocześniejszych mediów (kina), a już przez samo to fałszywym wyrazem żalu i tęsknoty za utraconą wspólnotą, którą zabrała nam nihilistyczna nowoczesność. Jednak Olmi jest zbyt mądrym twórcą, by popaść w taką pułapkę. Od samego początku dyskretnie wysyła widzowi ironiczne sygnały wyśmiewające marzenia bohatera o powrocie do życia „w zgodzie z naturą”. Mieszka on, co prawda, w zrujnowanej chatce, ale dowożą mu do niej codziennie z miasta pizzę i inne wiktuały. Rzeka, nad którą się osiedlił, jest właściwie przemysłowym ściekiem, nie da się w niej wędkować, gdyż populacje jadalnych ryb zniszczyły wielkie, przemysłowo hodowane w sąsiednich jeziorach sumy. A okalające rzekę pola i łąki są regularnie nawożone z użyciem helikopterów. Na końcu filmu bohaterowi zostaje wyznaczona łagodna kara aresztu domowego, może wrócić do wspólnoty. Wydaje się mieć szansę na zachowanie swojego stylu życia. Jednak nie wraca nad rzekę Po. Nie wiemy, co kierowało jego decyzją, wiemy natomiast, że powrót do Gemeinschaft nie jest możliwy, a już na pewno nie jako „lajfstajlowa” decyzja znudzonego nadmiarem refleksyjności człowieka nowoczesnego. Zresztą, czy społeczność nad Po była czymkolwiek więcej niż biednymi półperyferiami kapitalistycznej nowoczesności? Czy jej romantyczny wymiar nie był tylko projekcją rozczarowanego swoim życiem konserwatywnego nostalgika? Olmi jest bez wątpienia konserwatystą, ale Sto gwoździ to jedna z najciekawszych, jakie widziałem w kinie, prób wiwisekcji konserwatywnego fantazmatu organicznej wspólnoty jako wybawienia przed nihilizmem nowoczesności. Gdy obejrzałem Sto gwoździ, byłem trochę rozczarowany, ale niektóre filmy są, by użyć proustowskiej metafory, jak zdjęcia z ery przed wynalezieniem cyfrowej fotografii; gdy je oglądamy, tylko robimy odbitki, dopiero z czasem „wywołujemy” ich prawdziwe obrazy w naszej pamięci. Tak jest i z tym filmem: po seansie mówiłem, że nieciekawy, taki sobie, rozczarowuje, ale im dłużej dojrzewa w mojej pamięci, tym bardziej odsłania mi się jego sens.

Film Kechiche’a Tajemnica ziarna na pierwszy rzut oka nie może mieć wiele wspólnego z refleksjami Olmiego. Kechiche jest twórcą o zupełnie odmiennych doświadczeniach biograficznym, o wiele od Włocha młodszym. Tajemnica... to jego trzeci film. Kechiche jest Francuzem marokańskiego pochodzenia, obok Gaëla Morela czołowym przedstawicielem francuskiego kina postkolonialnego, przedstawiającego życie Francuzów-imigrantów czy potomków imigrantów. Kino Kechiche’a i Morela jest także kinem proletariackim, pokazuje dolne szczeble drabiny francuskiego społeczeństwa. Kechiche zadebiutował rewelacyjną Winą Woltera, historią nielegalnego emigranta z Tunezji próbującego ułożyć sobie życie we Francji. Film był krytyką czołowej dla politycznej kultury we Francji koncepcji obywatelstwa, wskazywał na jej głęboko wykluczający charakter, na fakt, jak niesprawiedliwe jest uzależnianie praw człowieka od tego, jakiej wspólnoty politycznej jest obywatelem.

Tajemnica… jest z kolei krytyką podejścia, które definiuje istotę problemów współczesnych postemigranckich społeczeństw zachodniej Europy poprzez kwestię rzekomego „zderzenia różnych tożsamości kulturowych”. I drugorzędne jest, czy to współistnienie „różnych tożsamości”, różnych wspólnot, uważa się za wielką zaletę czy zagrożenie. Kechiche pokazuje, że główne problemy mają charakter klasowy, nie tożsamościowy. Bohaterem jego filmu jest rodzina Slimane’a, pracownika stoczni na południu Francji. Stocznia delokalizuje produkcję, Slimane (i członkowie jego rodziny związani z zakładem) tracą pracę. Wśród przyjaciół i bliskich Slimane’a, związanych z nim wspólnotą losu, są Francuzi pochodzenia arabskiego, rosyjskiego, jak i tacy, których rodziny mieszkały na południu Francji od wieków. Kwestie „tożsamościowe” w zasadzie dla nich nie istnieją, zbyt silnie łączy ich sytuacja klasowa. Slimane z rasizmem spotyka się dopiero wtedy, gdy próbuje za pieniądze z odprawy założyć knajpkę, w której gotowałaby jego była żona. Tu na każdym kroku słyszy rasistowskie uwagi urzędników, rasistowskie komentarze „białych” restauratorów z miasta, ale rasizm ten jest wyrazem klasowego konfliktu i nie ma nic wspólnego ze „zderzeniem cywilizacji”, jest tylko wtórną racjonalizacją konfliktu ekonomicznego, tego, co tak naprawdę dzieli francuskie społeczeństwo.

O ile film Olmiego rozbija konserwatywny fantazmat Gemeinschaft, o tyle film Kechiche’a robi to samo z lewicowo-liberalnym fantazmatem multikulturalizmu. Podobnie jak polscy konserwatyści w podkarpackich wioskach niektórzy zachodni liberalni lewicowcy szukają „autentycznej wspólnoty” i „autentycznej, niekomercyjnej, ludowej kultury” wśród społeczności emigrantów, których żywa, barwna kultura ma „wzbogacać Europę”. Kechiche pokazuje głębię hipokryzji kryjącej się w tej fantazji i silnie protekcjonalne podejście do przybyszów, jakie za nią stoi. Choć na końcu filmu wydaje się, że będzie on właśnie taką afirmacją niewyalienowanej, niezniszczonej przez konsumpcję emigranckiej wspólnoty, pochwałą multikulturalizmu, zgodnie z którym Europejczycy pochodzący z różnych stron świata „wzajemnie ubogacają się” swoimi tożsamościami, ostatnia scena przekreśla wszystko. Silna wspólnota, która łączy bohaterów, okazuje się być tyleż dobroczynna, co opresyjna, szczególnie dla synowej Slimane’a, emigrantki z Rosji, którą mąż regularnie zdradza, za wiedzą jego matki i siostry. Celebracja multikulturalizmu okaże się usprawiedliwieniem dla tego, by Francuzi arabskiego pochodzenia (jak i związana z nimi wspólnotą losu „biała” klasa robotnicza) pozostali na klasowej drabinie francuskiego społeczeństwa dokładnie tam, gdzie są obecnie.

Oba filmy mówią o klęsce fantazji na temat wspólnoty, prawicowej i lewicowej. Oba te wyobrażenia łączy jedno - ich interpasywny wymiar. I konserwatywni intelektualiści, i miłośnicy multikulturalizmu chcą, by „prości ludzi” czy mieszkańcy Europy pochodzący spoza jej granic byli „za nich” autentyczni, żyli „za nich” w niewyalienowanej wspólnocie, nieskażonej przez konsumpcję i przemysł kulturalny. Filmy Olmiego i Kechiche’a doskonale pokazują pułapki takiego myślenia.

Komentarze

Dodaj nowy